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楼主: 无心诗词

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 楼主| 发表于 2011-9-3 00:08:32 | 显示全部楼层

诗余

本帖最后由 无心诗词 于 2011-9-3 01:14 编辑

  一种文学形式,从萌芽到定型,需要一个或长或短的过程。这种已定型的文学形式,还需要另一个过程,才能确定其名称。词是从诗分化出来,逐渐发展而成为脱离了诗的领域的一种独立的文学形式,其过程是从盛唐到北宋,几乎有二三百年的时间;而最后把这种文学形式定名为「词」,还得迟到南宋中期。
  近来有人解释词的名义,常常说:「词又名长短句,又名诗余。」这里所谓「又名」,时间概念和主从概念,都很不明确。好象是这种文学形式先名为词,后来又名为长短句,后来又名为诗余。但是,考之于文学发展史的实际情况,却并不如此,事实恰恰是:先有长短句这个名词,然后又名为词,而诗余这个名词初出现的时候,还不是长短句的「又名」,更不是词的「又名」。
  胡元任《苕溪渔隐丛话》前集序于绍兴四年甲寅(1134),后集序于乾道三年丁亥(1167),全书中不见有「诗余」这个名词,也没有提到《草堂诗余》这部书。王楙的《野客丛书》成于庆元年间(1195-1200),书中已引用了《草堂诗余》,可见这部书出现于乾道末年至淳熙年间。毛平忡《樵隐词》有乾道三年王木叔序,称其集为《樵隐诗余》。以上二事,是宋人用「诗余」这个名词的年代最早者。稍后则王十朋词集日《梅溪诗余》,其人卒于乾道七年,寿六十。廖行之词集曰《省斋诗余》,见于《直斋书录》,其人乃淳熙十一年进士,词集乃其子谦所编刊,当然在其卒后。林淳词集曰《定斋诗余》,亦见《直斋书录》,其人于乾道八年为泾县令,刻集亦必在其后。此外凡见于《直斋书录》或宋人笔记的词集,以「诗余」标名者,皆在乾道、淳熙年间,可知「诗余」是当时流行的一个新名词。黄叔肠称周邦彦有《清真诗余》,景定刊本《严州续志》亦著录周邦彦《清真诗余》,这是严州刻本《清真集》的附卷,井非词集原名。现在所知周邦彦词集,以淳熙年间晋阳强焕刻于溧水郡斋的一本为最早,其书名还是《清真集》,不作《清真诗余》。
  我怀疑南宋时人并不以「诗余」为文学形式的名词,它的作用仅在于编诗集时的分类。考北宋人集之附有词作者,大多称之为「乐府」,或称「长短句」都编次在诗的后面,既没有标名为「词」,更没有标名为「诗余」。南宋人集始于诗后附录「诗余」。陈与义卒于绍兴八年,其《简斋集》十八卷附诗余十八首。但今所见者乃胡竹坡笺注本,恐刊行甚迟。高登的《东溪集》,附诗余十二首。登卒于绍兴十八年,三十年后,延平田澹始刻其遗文,那么亦当在淳熙年间了。况且今天我们所见的《东溪集》,已是明人重编本,不能确知此「诗余」二字是否见于宋时初刻本。宋本《后村居士集》,其第十九、二十两卷为诗余,此本有淳熙九年林希逸序,其时后村尚在世。然《后村大全集》一百九十六卷,其卷一百八十七至一百九十一,共五卷,则题作「长短句」,可见南宋人编诗集,如果把词作也编进去,则附于诗后,标题日「诗余」,以代替北宋人集中的「乐府」或「长短句」。
  「诗余」成为一个流行的新名词以后,书坊商人把文集中的诗余附卷裁篇别出,单独刊行,就题作《履斋诗余》、《竹斋诗余》、《冷然斋诗余》,甚至把北宋人周邦彦的长短句也题名为《清真诗余》了。这样,「诗余」好象已成为这一种文学形式的名称,但是,我们如果再检阅当时人所作提到词的杂著,如词话、词序,词集题跋之类,还是没有见到把作词说成作诗余,由此可知「诗余」这个名词虽出现于乾道末年,其意义与作用还不等于一个文学形式的名称。个人的词集虽题曰「诗余」,其前面必有一个代表作者的别号或斋名。词选集有《草堂诗余》、《群公诗余》,「草堂」指李白,「群公」则指许多作者,也都是有主名的。一直到明人张蜒作词谱,把书名题作《诗余图谱》,从此「诗余」才成为词的「又名」。这是张蜒造成的一个大错。
  《草堂诗余》的宋人序文已佚不可见,不知当时有无解释「诗余」名义的话。其他宋人著作中,亦不见有所说明。直到明代杨用修作《词品》,才在其自序中说:
  诗余者,忆秦娥,著萨蛮为诗之余,而百代词曲之祖也。今士林多伯其书而昧其名,故余所著《词品》首著之云。
  以李白的忆秦娥,菩萨蛮二词为「百代词曲之祖」,这是南宋时人黄叔旸的话,见于《唐宋名贤词选》,其上句中「为诗之余」,则是杨用修自己的话。但这句话等于没有解释,他不过加了一个不起作用的「之」字。到底李白这两首词何以为诗之余,这个「涂」字的正确意义是什么?仍不可解。从下一句揣摩起来,他似乎说:这两首词对于诗的关系,则为支流别派;对于后世的词曲,则为租尔。词出于诗,所以称为诗余。
  从此以后,明清两代研究词学的人,根据各自的体会,对于诗余,有了种种不同的解释,也展开了论辨。俞彦《爱园词话》云:
  词何以名诗余?诗亡然后词作,故曰余也。非诗亡,所以歌咏诗者亡也,词亡然后南北曲作。非饲亡,所以歌咏词者亡也。谓诗余兴而乐府亡,南北曲兴而诗余亡者,否也。
  这一段话,意义是可以了解的,但语文逻辑却大谬。既然肯定了「诗亡然后词作」、「词亡然后南北曲作」,为什么立刻就自己否定了这样提法,说是「非诗亡」、「非词亡」呢?既然亡的是「所以歌咏诗者」和「所以歌咏词者」又何必先肯定「诗亡」和「词亡」呢?
  俞氏之意,以为诗本该是可以歌咏的,到后来,诗亡失其歌咏的功能,于是有词代之而兴,此时人们歌咏词而不歌咏诗了。所以说词是诗之余。再后,词也亡失其歌咏的功能,于是南北曲代之而兴,此时人们歌咏南北曲而不歌咏词了。但是,在这里,俞氏却不说南北曲是词之余。他以为可以歌咏的诗歌,都是乐府。诗在可以歌咏的时候,也是乐府。诗到了不能歌咏的时候,诗还是诗,但已不是乐府了。因此他说:不是诗亡,而只是诗亡失了它的乐府功能。词(诗余)在它可以歌咏的时候,也是乐府,所以不能说「诗余兴而乐府亡」。同样,南北曲兴起之后,诗余只是亡失了它的乐能,故不能说是「诗余亡」了。探索俞氏这段话的意味,实际上他以为诗与词都是乐府之余,但是他却说「诗亡然后词作,故日余也。」这个「余」字的意义和作用,仍然没有解释清楚。
  陈仁锡序《草堂诗余四集》云:
  侍者,余也。无余无诗,诗易余哉?东海何子曰:『诗余者,古乐府之流别,而后世歌曲之滥觞也。元声在,则为法省而易谐;人气乖,则用法严而难叶。』余读而韪之。及又曰:「诗亡而后有乐府,乐府缺而后有诗余,诗余废而后有歌曲。……凡诗皆余,凡余皆诗。余何知诗,盖言其余而已矣。
  东海何子,指华亭(今松江县)何良俊,这些话见于武陵逸史本《草堂诗余》,陈氏引用来解释「诗余」。何氏之意谓词出于古乐府,而古乐府则出于诗三百篇。因此,「诗余」的意义是诗三百篇的绪余。这个「诗」字应当理解为《诗经》。陈氏推演何氏之说,得出两句非常晦涩的话:「诗者,余也。无余无诗。」意谓后世一切诗歌,都是《诗经》的余波别派,诗三百篇如果没有余波别派,则后世无诗歌了。所以,「凡诗皆余,凡余皆诗」。凡是一切后世诗歌,都是《诗经》的余波,凡是继承《诗经》的作品,都是诗。最后,他说:「余何知诗,盖言其徐而已矣。」这个「诗」字,又是指《诗经》的,他自谦不懂得《诗经》,只能谈谈《诗经》的余波──词──而已。
  这一段序文中用「诗」字有不同的涵义,以致晦涩难解,明代文人,就喜欢写这种「恶札」。同书又有一篇秦士奇的序文云:
  自三百而后,凡诗皆余也,即谓骚赋为诗之余,乐府为骚赋之余,填词为乐府之余,声歌为填词之余,递属而下,至声歌亦诗之余,转属而上,亦诗而余声歌。即以声歌、填词、乐府,谓凡余皆诗可也。
  此文也是发挥何良俊、陈仁锡的意见,以词为《诗经》之余。「声歌」即指南北曲。
  清初,汪森序《词综》云:
  自有诗而长短句即寓焉,《南风》之操、《五千之歌》是已。周之颂三十一篇,长短句居十八;汉《郊祀歌》十九篇,长短句居其五;至《短萧饶歌》十八篇,篇皆长短句。谓非词之源乎?迄于六代,《江南》、《采莲》诸曲,去倚声不远,其不即变为词者,四声犹未谐畅也。自古诗变为近体,而五七言绝句传于伶官乐部,长短句无所依,则不得不更为词。当开元盛日,王之涣、高适、王昌龄诗句流播旗亭,而李白菩萨蛮等词,亦被之歌曲。古诗之于乐府,近体之于词,分镖并骋,非有先后。谓诗降为词,以词为诗之余,殆非通论矣。
  此文观念,较为明白。汪氏以为词的特征有二:其形式为长短句,其作用为乐府歌辞。以这两个特征为标准:以求索于文学史,则《南凤》、《五千》、《周颂》、汉乐府,都具有这两个特征,故以为词之起源在古乐府。这意见与俞爱相同,不过俞氏只提出一个特症:有歌咏之道,而未直接提出乐府。至于「长短句」这个名词的意义,汪氏亦与元明以来许多人的见解一样。以为长短句只要句法参差不齐的诗,就是长短句。他似乎不知道唐人以七言句为长句,五言句为短句,所谓长短句,专指五七言句法混合的诗体,古乐府虽有句法参差不齐的,还不能称为长短句。
  又汪氏以为唐人工七绝歌诗是诗,李白菩萨蛮等作是词,二者既同时并行,故不能谓词出于诗。这个观点,亦有未妥。五七绝歌诗和菩萨蛮等词的最初形式,在唐代同样是乐府歌辞,没有近体诗与词的分界。以上两点,是汪氏持论未精审处。
  李调元作《雨村词话》,其序言亦谈到了诗余:
  词非诗之余,乃诗之源也。周之颂三十一篇,长短句属十八;汉《郊祀歌》十九篇,长短句属五;至《短萧铙歌》十八篇,篇皆长短句,自唐开元盛日,王之涣、高适、王昌龄绝句流播旗亭,而李白菩萨蛮等词亦被之管弦,实皆古乐府也。诗先有乐府而后有古体,有古体而后有近体,乐府即长短句,长短句即古词也。故曰:词非诗之余,乃诗之源也。
  此文虽然好象完全抄袭汪森的文章,但结论却不同。汪氏以古近体诗为一个系统,古今乐府歌辞为另一个系统;而李氏则以为今之词即古之乐府,而古诗则导源于乐府,因此,词非但不是诗之余,亦不是古乐府之余。因为词本身即同于古乐府,而为诗之所从出,所以他的结论是词「乃诗之源也」。基于这一观点,故李氏视王之涣、高适、王昌龄的歌诗,与李白的菩萨蛮等词,同属于古乐府,这又是和汪氏不同之处。
  吴宁作《榕园词韵》,其《发凡》第一条云:
  词肇于唐,盛于宋,溯其体制,则梁武帝《江南弄》,沈隐侯《六忆》已开其渐。诗变为词,目为诗余,乌得议其非通论?屈子《离骚》名词,汉武帝《秋风》,陶靖节《归去来》亦名词,以词命名,从来久矣。由今言之,金元以还南北曲皆以词名,或系南北,或竟称词。词,所同也;诗余,所独也。顾世称诗余者寡,欲名不相混,要以诗余为安。是编仍号《词韵》,从沈去矜氏旧也。
  吴氏以为词出于齐梁宫体诗,足当诗余之称。又以词为通名,凡楚词、六歌词、南北曲,皆可称为词,则无以区别于《花间》、《草堂》形式的词。因此,他主张以「诗余」为词的正名庶几专指这一种文学形式。但是,吴氏虽持此观点,而他的书还不便改名《诗余韵》,因为他这部书是在沈去矜《词韵》的基础上改订的。
  按:屈宋楚辞、汉武、陶潜的歌赋,在文学史上,向来用「辞」字,而不用「词」字。「辞」为文体专名,而「词」则为通名,如歌词、曲词等。宋元以后,才有人把「楚辞」写成「楚词」,南北曲在金元间虽然亦称为词,但至明清间己逐渐称之为曲。故「词」字的涵义,在宋代则正在由通名演变为专名,到元明以后,则已固定下来,自成为一种文学形式的正名,不会与楚、汉、金、元辞曲相混。吴氏主张以「诗余」为词的正名,我们暂且不必讨论其当否,从他所说「诗变为词,曰为诗余,乌得议其非通论?」这句话看来,可知他是针对汪森而说的。汪氏把诗和乐府分为两个系统,他以为词源于乐府,故否定其为「诗余」,吴氏以为词是从诗衍变而成的,故应当名为「诗余」;但是他所举的《江南弄》、《六忆》等却是齐梁乐府,可知他关于乐府与诗的概念是混淆的。
  宋翔凤《乐府余论》中亦有一段诠释「诗余」的话:
  谓之诗徐者,以词起于唐人绝句,如大白之清平调,即以被之乐府。太白忆秦娥、菩萨蛮,皆绝句之变格,为小令之权舆,旗亭画壁赌唱,皆七言断句。后至十国时,遂竞为长短句,自一字、两字至七字,以抑扬高下其声,而乐府之体一变,则词实诗之余,遂名之曰诗余。
  作者以为词是从唐人绝句演变而成,故应当名为诗余。他并不否定词的乐府传统,不过他认为诗变而后「乐府之体一变」,这个观点却颠倒了。
  蒋兆兰《词说》有一段关于「诗余」的评论:
  诗余一名,以《草堂诗余》为最著,而误人为最深。所以然者,诗家既已成名,而于是残鳞剩爪,余之于词;浮烟涨墨,余之于词;诙嘲亵诨,余之于词;忿戾谩骂,余之于词,即无聊酬应,排闷解醛,莫不余之于词。亦既以词为秽墟,寄其余兴,宜其去风雅曰远,愈久而弥左也。此有明一代词学之蔽,成此者,升庵、凤洲诸公,而致此者,实「诗余」二字有以误之也。今亟宜正其名曰词,万不可以「诗余」二字自文浅陋,希图塞责。
  此文将「待余」解释为诗人之余兴,几不宜写入诗中的材料,都写在词里。于是诗保存其凤雅的品格,而词成为一种庸俗文学。名之曰「诗余」,即反映了词的品格卑下。蒋氏慨叹于明词之所以不振,由于明人对词的认识不高,词体不被尊重,词凤也就堕落。因此他反对「诗余」这个名称,其意见恰与吴宁相反。
  况周颐《蕙风词话》对「诗余」作为另一种解释:
  诗余之「怜」,作赢余之「余」解,唐人朝成一诗,夕付管弦,往往声希节促,则加入和声。凡和声皆以实字填之,遂成为词。词之情文节奏,并皆有余于诗,故曰诗余。世俗之说,若以词为诗之剩义,则误解此「余」字矣。
  况氏此义讲词的起源,仍用朱熹的「易泛声为实字」之说,但他又说词的「情文节奏,并皆有余于诗」,这就兼及到词的思想内容了。他以为词的内容、文辞、音乐性,都比诗为有羡余,所以名曰诗余。他以「诗之乘义」为误解,这是针对蒋兆兰而说的。
  从杨用修以来,为「诗余」作的解释,以上诸家可以作为代表。他们大多从词的文体源流立论,承认「诗余」这个名称的,都以为词起源于诗。不过其间又有区别,或以为源于二百篇之《诗》,或以为源于唐人近体诗,或以为源于绝句歌诗。不赞成「诗余」这个名称的,都以为词起源于乐府,乐府可歌,诗不能歌,故词是乐府之余,而不是诗之余。亦有采取折中调和论点的,以为词虽然起源于古乐府,而古乐府实亦出于《诗》三百篇,因此,词虽然可以名曰诗余,其继承系统仍在古乐府。综合这些论点,它们的不同意见在一个「诗」字,对于「余」字的观念却是一致的,都体会为余波别派的意义。
  蒋兆兰、况周颐两家的解释是新颖的。况氏对「诗」字的观念还与宋翔凤同,对「余」字的观念却是他的创见,不过他的解释,恐怕很勉强,蒋氏把「诗余」解释为「诗人之余兴」,这就完全与文体源流的观点没有关系。
  宋人著作中,虽然不见有正面解释「诗余」的资料,但从一些零言断语中,却可以发现不少意见,为蒋兆兰理论的来源。《邵氏闻见后录》有一条云:
  晏叔原监颖昌府许田镇时,手写自作长短句上府帅韩少师。少师报书云:「得新词盈卷,盖寸有余而德不足者。愿郎君损有余之才,补不足之德,不胜门下老吏之望。」
  这里所谓「有余之才」,本来并非专指倚声填词,不过赞美其才情富丽,但一百年后,王称为程地垓的《书舟词》作序文,则云:
  昔晏叔原以大臣子,处富贵之极,为靡丽之词,其政事堂中旧客尚欲其损有余之才,岂未至之德者,晏叔原独以词名尔,他文则未传也。至少游,鲁直则已兼之。
  这显然是误解了韩少师的话。韩意乃规劝小晏要修德行,而不要逞文才。王氏却解释为小晏作词之才有余,而作诗文之才不足。他以为「有余之才」指词,「未至之德」指「他文」,这样就反映了他的观点是以词为诗文之余事了。
  黄庭坚序《小山词》,亦说晏叔原之词,乃「嬉弄于乐府之余,而寓以诗人之句法。」他把词称为「乐府之余」,又以为《小山词》之不至于堕落到里巷俗曲者,由于它们还有「诗人之句法。」因此,他在下文论定小晏的词「可谓狎邪之人雅,豪士之鼓吹」。这里可以见到黄庭坚论词的观念,他以为词是乐府之余波,是里巷俗曲,如果象晏叔原那样用诗人之句法作词,就可以化俗为雅,乐府是词的形式,诗是词的风格。这样,「诗余」的意义,就已微露端倪了。
  此后,有一些资料可以合起来探索:
  「公吟咏之余,溢为歌词,有《平山集》盛传于世。」(罗泌跋欧阳修《近体乐府》)
  「右丞叶公,以经术文章,为世宗儒。翰墨之余,作为歌词,亦妙天下。」(关注题《石林词》)
  「竹坡先生少幕张右史而师之。稍长,从李姑溪游。与之上下其议论,由是尽得前辈作文关纽,其大者固已掀揭汉唐,凌历骚雅,烨然名一世矣。至其嬉笑之余,溢为乐章,则清丽婉曲,是岂苦心刻意而为之者哉?」(孙兢序《竹坡长短句》)
  「唐宋诗益卑,而乐府词高古工妙,庶凡汉魏。陈无已诗妙天下,以其余作词,宜其工矣,顾乃不然,殆未易晓也。」(陆游跋《后山居上长短句》)
  以上诸文,虽然都没有直接提出「诗余」这个名词,但是以作词为诗人之余事,这一观念实已非常明显。至于这个观念之形成,亦有它的历史传统,孔仲尼说过:「行有余力,则以学文。」孔氏的教育目的,以培养人的德行为先,其次才是学文,故学文是德行的余事。到了唐代的韩愈,他是古文家,做古文也做诗,不过他说;「余事作诗人。」作诗成为学文的余事了。从此以后,诗人作词,词岂非诗人之余事么?蒋兆兰解释「诗余」,与历代诸家的解释不同,他也没有引证宋人这一类言论,使人以为他是逞臆而谈,为词的地位卑落打抱下平。其实,我认为,他的解释是有根据的,符合于宋人对词的观念的。「诗余」正是诗人之余事,或说余兴亦可,并不是诗或乐府的余派。
  现在可以弄清楚:在北宋时,已有了词为「诗人之余事」的概念,但还没有出现「诗余」这个名词。南宋初,有人编诗集,把词作附在后面,加上一个类目,就称为「诗余」,于是这个名词出现了。但是,这时候,「诗余」还不是词的「又名」,甚至,这个时候,连「词」这个名词也还没有成立。只要看上文所引几条资料中,凡讲到词这种文学形式的地方,邵伯温称「长短句」,黄庭坚称「乐府之余」,罗泌、关注称「歌词」,孙兢称「乐章」,陆游称「乐府词」。惟有王偁的《书舟词序》中称「叔原独以词名尔」,这里才用了「词」字,但这个「词」字还不是文学形式的名词,而只是「歌词」、「曲子词」的省文。
  再后一些时间,书坊商人把名家诗文集中的「诗余」部分抄出,单独刊行,于是就题其书名曰「某人诗余」,词选集也就出现了《草堂诗余》、《群公诗余》等等书目。这时候,「诗余」二字还不能单独用,其前面必须有主名,表明这是某人的「诗之余事」。整个南宋时期,没有人把做一首词说成做一首诗余。
  直到明代,张蜒作词谱,把他的书名题作《诗余图谱》,从此以后,「诗余」才成为词的「又名」。从杨用修以来,绝大多数词家,一直把这个名词解释为诗体演变之余派,又从而纷争不已,其实都是错误的。

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 楼主| 发表于 2011-9-3 00:08:36 | 显示全部楼层

令·引·近·慢

本帖最后由 无心诗词 于 2011-9-3 01:15 编辑

 唐五代至北宋前期,词的字句不多,称为令词。北宋后期,出现了篇幅较长,字句较繁的词,称为慢词。令、慢是词的二大类别。从令词发展到慢词,还经过一个不长不短的形式,称为「引」或「近」。明朝人开始把令词称为小令,引、近列为中调,慢词列入长调。张炎《词源》云:「美成诸人又复增演慢曲引近。」可知引、近、慢词到宋徽宗时代已盛行了。
  「令」字的意义,不甚可考。大概唐代人宴乐时,以唱歌劝客饮酒,歌一曲为一令,于是就以令字代曲字。白居易寄元微之诗云:「打嫌调笑易,舞讶卷波迟。」自注云:「抛打曲有调笑令。」又《就花枝》诗云,「醉翻衫袖抛小令。」又《听田顺儿歌》云:「争得黄金满衫袖,一时抛与断年听。」「抛打曲」的意义,未见唐人解说,从这些诗句看来,似乎抛就是唱,打就是拍。元稹《何满子歌》云:「牙筹记令红螺怨。」此处「记令」就是「记曲」,可知唐代人称小曲为小今。
  小令的曲调名,唐人多不加令字。调笑令本名调笑,一般不加令字,《教坊记》及其他文献所载唐代小曲名多用「子」字。唐人称物之么小者为「子」,如小船称船子,小椀称盏子。现在广东人用「仔」字,犹是唐风未改。曲名加子字,大都是令曲。如甘州原是大曲,其令曲就名为甘州子。又有八拍子,意思是八拍的小曲,渔人的小曲,就名为渔歌子。流行于酒泉的小曲,就名曰酒泉子。到了宋代,渐渐不用子字而改用令字,例如甘州子,在宋代就改称甘州令了。也有唐五代时不加子字或令字,而在宋代加上令字的,例如喜迁莺、浪淘沙、鹊桥仙、雨中花等。令字本来不属于调名,浪淘沙令就是浪淘沙,雨中花令就是雨中花,二者没有什么不同。可是,万树《词律》和清定《词谱》却以为二者之间是有区别的。万氏明知「凡小调俱可加今字」,但还认为许多人的作品词句不完全一样,坚持浪淘沙令不是浪淘沙,岂不是很固执吗?《猗觉寮杂记》称「宣和末,京师盛歌新水」。这所谓新水,就是新水令。宋人书中引述到各种词调,往往省略了令字或慢字,不必因为有此一字之差而断定其不是同一个曲调。
  引,本来是一个琴曲名词,古代琴曲有笺篌引、走马引,见于崔豹《古今注》和吴兢《乐府占题要解》。宋人取唐五代小令,曼衍其声,别成新腔,名之曰引。如王安石作千秋岁引,即取千秋岁旧曲展引之。曹组有婆罗门引,即从婆罗门旧曲延长而成。此外晁补之有阳关引,李甲有望云涯引,吕渭老有梦玉人引,周美成有蕙兰芳引,大概都是由同名旧曲展引而成。不过这些旧曲已失传了。万红友注王安石千秋岁引云:「荆公此词,即千秋岁调添减摊破,自成一体,其源实出于千秋岁,非与前调迥别也。」又云:「凡题有引字者,引伸之义,字数必多于前。」徐诚庵亦云:「凡调名加引字者,引而伸之也。即添字之谓。」此二家注释,皆近是而犹有未的。盖引与添字摊破,犹有区别。大概添字摊破,对原词的变化不大,区别仅在字句之间,而引则离原调较远了。
  词调中还有用「影」字的。我怀疑它就是引。汲古阁刻本《东坡词》有虞美人影一阕,黄庭坚亦有二阕。不知是否二人一时好玩,改引为影。但此词字数少于虞美人,又恐未必然。延祐刻本《东坡乐府》,此阕题作桃源忆故人。这个词调名起于南宋,陆放翁也作过这样一首,题作桃园忆故人。另有一首贺圣朝影,亦可能是贺圣朝的引伸。不过贺圣朝是四十七字,而贺圣朝影只有四十字,则可能另有少于四十字的唐腔贺圣朝,今已失传。贺圣朝这个曲调名,早已见于《教坊记》,可以肯定它一定有唐代旧曲。姜白石凄凉犯自注云:「亦名瑞鹤仙影。」我怀疑它是从瑞鹤仙令词引伸而成。不过瑞鹤仙令词今已失传,便无从取证了。另有一百二十字的瑞鹤仙,这是瑞鹤仙慢词了。《阳春白雪》有徐囦了的一首瑞鹤仙令,实在就是临江仙,此必传写之误,不能与瑞鹤仙影比勘。以上三调,皆在疑似之间,影之于引,是一是二,均未可论定。
  近,是近拍的省文。周美成有隔浦莲近拍,方千里和词题作隔浦莲,吴文英有隔浦莲近,此三家词句式音节完全相同。可知近即是近拍。以旧有的隔浦莲曲调,另翻新腔,故称为近拍。隔浦莲令曲早已失传,惟白居易有隔浦莲诗,为五言四句,七言二句,这恐怕就是唐代隔浦莲令曲的腔调句式,王灼《碧鸡漫志》谓「荔枝香本唐玄宗时所制曲,今歇指、大石二调中皆有荔枚香近拍,不知何者为本曲。」此文亦可以证明荔校香近即荔枝香近拍,且有同名而异曲的,宋词乐谱失传,这个问题就无法考究了。
  慢,古书上写作曼,亦是延长引伸的意思,歌声延长,就唱得迟缓了,因此山曼字孳乳出慢字。《乐记》云:「宫、商、角、徵、羽,五音皆乱,迭相陵,谓之慢。」又云:「郑卫之音,乱世之音也,比于慢矣。」这两个慢字,都是指歌声淫靡。《宋史·乐志》常以遍曲与慢曲对称。法曲、大曲都是以许多遍构成为一曲,如果取一遍来歌唱,就称为遍曲。慢曲只有单遍,可是它的歌唱节拍,反而比遍曲迟缓。张炎《词源》云:「慢曲不过百余字,中间抑扬高下,丁抗掣拽,有大顿、小顿、大柱、小柱、打、掯等字,真所谓上如抗,下如坠,曲如折,止如槁木,偶中矩,句中钩,累累乎端如贯珠之语,斯为难矣。」这一段话,其中有许多唱歌术语,我们已不很能了解,但还可以从此了解慢曲之所以慢,就因为有种种延长引伸的唱法。唐代诗人卢纶有一首《赋姚美人拍筝歌》,有句云:「有时轻弄和郎歌,慢处声迟情更多。」由此可见唐人唱曲已有慢处。到了宋代,有了慢词,于是曲有急慢之别。大约令、引、近,节奏较为急促,慢词字句长,韵少,节奏较为舒缓。但在令慢之中,也各自还有急慢之别。例如促拍采桑子,是令曲中的急曲子。三台是古十拍的促曲,就是慢词中的急曲子了。
  词调用慢字的,这个慢字往往可以省去。如姜白石有长亭怨慢,周公谨、张王田均作长亭怨。王元泽有倦寻芳,潘元质题作倦寻芳慢,其实都是同样一首词。《诗余图谱》把倦寻芳和倦寻芳慢分为两调,极为错误。不知《扪风新语》引述王元质此词,亦称倦寻芳慢,可以证明这个慢字,在宋代是可有可无的。此外如西子妆、庆清朝等词,在宋人书中,有的加慢字,有的不加,都没有区别。大概同名令曲还在流行的,那么慢词的调名,就必须加一个慢字。同名令曲已不流行,或根本没有令曲的,就不必加慢字了。

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 楼主| 发表于 2011-9-3 00:08:39 | 显示全部楼层

本帖最后由 无心诗词 于 2011-9-3 01:16 编辑

  一首词称为一阕,这是词所特有的单位名词,但它是一个复活了的古字。音乐演奏完毕,称为「乐阕」,这是早见于三《礼》、《史记》等书的用法,它是一个动词。《说文》解释这个字为「事已闭门也」。事情做完,闭门休息,这就与音乐没有关系,只剩下完毕的意义了。《吕氏春秋·古乐篇》云:「昔葛天氏之乐,三人操牛尾,投足以歌八阕。」马融《长笛赋》云:「曲终阕尽,余弦更兴。」这里两个「阕」字,已成为歌曲的单位名词了。但是,汉魏以来,我们还没有见到称一支歌曲或一首乐府诗为一阕的文献。直到唐代诗人沈下贤的诗文集中,才出现了《文祝延二阕》的标题,以后,到了宋代,「阕」字被普遍用作词的单位名词,可知这个古字是在晚唐时代开始复活的。
  《墨客挥犀》载天圣年中有女郎卢氏题词于驿舍壁上,其序言云:「因成凤栖梧曲于一阕。」这是称一首词为一阕的最早记录。以后就有苏东坡的如梦今词序云:「戏作两阕。」陈去非的法驾导引序云:「得其三而亡其二,拟作三阕。」马令《南唐书》称李后主「尝作院溪沙二阕」。又谓冯延巳「作乐章百余阕。」都在北宋时期。
  宋人习惯,无论单遍的小令,或双曳头的慢词,都以一首为一阕。分为上下遍的词,可以称为上下阕,或曰前后阕。无论上下或前后,合起来还是一阕,不能说足二阕。近来有人说:「词一片叫做一阕,一首词分做两片,三片,也可以说是两阕,三阕。」又有人说:「一首词分两段或三段,每段叫做一阕。」这话非常奇怪,不知有什么根据,我翻遍宋元以来词集、词话,绝没有发现以一首分上下片的词为二阕的例子。
  「阕」字用到后来,成为「词」的代用字。东坡词序有「作此阕」。白石词序有「因度此阕」,「因赋是阕」。又金陵人跋欧阳修词云:「荆公尝对客诵永叔小阕。」又柳永词云:「砚席尘生,新诗小阕,等闲都尽废。」赵介庵词云:「只因小阕记情亲,动君梁上尘。」这些「阕」字都代替了「词」字,「小阕」即是「小词」。吴文英词云:「尘笺蠹管,断阕经岁慵理。」这里的「断阕」是指未完成的词稿,离开「阕」字的本义愈来愈远,辞书里不会收入了。

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 楼主| 发表于 2011-9-3 00:08:43 | 显示全部楼层

减字·偷声

本帖最后由 无心诗词 于 2011-9-3 01:18 编辑

 词乐家有减字偷声的办法。一首词的曲调虽有定格,但在歌唱之时,还可以对音节韵度,略有增减,使其美听。添声杨柳枝,摊破浇溪沙,这是增;减字木兰花,偷声木兰花,这是减,从音乐的角度来取名,增叫做添声,减叫做偷声。从歌词的角度来取名,增叫做添字,又称摊破,减叫做减字。
  现在先讲减字偷声。
  歌词字数既减少,唱的时候也就少唱几声。反之,乐曲缩短,歌词也相应减少几个字。故减字必然偷声,偷声必然减字。
  木兰花本来是唐五代时的玉楼春。《花间集》有一首牛峤的玉楼春:
  春入横塘摇浅浪。花入小园空惆怅。此情谁信为狂夫,恨翠愁红流枕上。  小玉窗前瞋燕语。红泪滴穿金线缕。雁归不见报郎归,织成锦字封过与。
  此词格式,每首为上下二片。每片各以四个七言句组成。用仄韵,下片换韵。如果下片不换韵,它就象一首七言诗。温飞卿诗集中有一首《春晓曲》:
  家临长信往来道,乳燕双双拂烟草。油壁车轻金犊肥,流苏帐晓春鸡报。笼中娇鸟暖犹睡,帘外落花闲不扫。衰桃一树近前池,似惜红颜镜中老。
  这首诗被南宋初人编入《草堂诗余》,分八句为上下二片,改题为玉楼春。于是它被认为是一首词了。
  唐五代时另有一个词调,名曰木兰花。今举《花间集》所收韦庄一首:
  独上小楼春欲暮。愁望玉关芳草路。消息断,不逢人,却敛细眉归绣户。  坐看落花空叹息。罗袂湿斑红泪滴。千山万水不曾行,魂梦欲教何处觅。
  这首词和玉楼春只差第三句。玉楼春为七言句,木兰花为两个三言句。它们显然是有区别的。《花间集》中,魏承班有二首玉楼春,都是七言八句,与牛峤所作同。另有一首木兰花,词云:
  小芙蓉,香旖旎。碧玉堂深清似水。闭宝匣,掩金铺,倚屏拖袖愁如醉。  迟迟好景烟花媚,曲渚鸳鸯眠锦翅。凝然愁望静相思,一双笑靥嚬香蕊。
  这首木兰花已与韦庄所作不同。韦庄词的上片第一句和第三句,两个七言句,已变成两个三三句法,而下片未变,这里已透露出减字偷声的信息。
  到了宋代,玉楼春和木兰花被混而为一。牛峤的玉楼春,在诸家选本中,都题作木兰花了。清人万树编《词律》,就认为「或名之曰玉楼春,或名之曰木兰花,又或加令字,两体遂合为一,想必有所据,故今不立玉楼春之名。」从此,词家以木兰花为玉楼春的别名,这是研究唐五代词与宋词的一个可以商计的问题。但是我们现在不谈这个问题。现在要讲的是,北宋以后,木兰花又出现了两种减字形式,一种是晏几道的减字木兰花。晏几道《小山词》有八首木兰花,其一云:
  秋千院落重帘暮。彩笔闲来题绣户。墙头丹杏雨余花,门外绿杨风后絮。  朝云信断知何处,应作襄王春梦去。紫骝认得旧游踪,嘶过回桥东畔路。
  另外有两首减字木兰花,其一云:
  长亨晚送。都似绿窗前日梦。小字还家。恰应红灯昨夜花。  良时易过。半镜流年春欲破。往事难忘。一枕高楼到夕阳。
  这首词较之木兰花,上下片第一、第三句各减三字,成为四七、四七句法。韵法则从上下片同用一韵改为上下片各用二韵。字数减了,韵法却繁了。
  另外还有一种减字木兰花,初见于张先的词:
  云笼琼苑梅花瘦。外院重扉联室兽。海月新生,上得高楼没奈情。
  帘波不动银釭小。今夜夜长争得晓,欲梦荒唐。只恐觉来添断肠。
  这首词题作偷声木兰花,它只在上下片第三句中偷减了三个字,每片成为七七四七句法。但是它的韵法,也和晏几道的词一样,成为上下片各用二韵。
  晏几道的词称为减字木兰花,张先的词,字句的减法不同,不便再称为减字木兰花,故标名为偷声木兰花,以示区别。其实这两首词都是偷减了玉楼春。
  减字木兰花是宋代最时兴的词调,简称「减兰」。柳永集中,减兰与玉楼春同属仙吕调。张孝祥《于湖词》中,减兰亦属仙吕调。《金奁集》中,韦庄的木兰花属林钟商调,张先集中,减兰和木兰花都属于林钟商,而偷声木兰花则属于仙吕调。由此可知,木兰花被偷声减字之后,曲子的宫调也变了。由此更可知,减字偷字与移宫转调有关。
  周密有减字木兰花慢十阕,咏西湖十景,其词句格式与诸家木兰花慢全同。这是从木兰花令词衍引为慢词,「减字」二字已失去其意义了。
  贺方回有减字浣溪沙七首。洗溪沙本来是上下二片,每片三个七言句,用平声韵。贺方回这七首词也仍如院溪沙旧式,并未减字,而他题作减字浣溪沙,不知是什么缘故。也许当时盛行摊破浣溪沙,大家以为是浣溪沙正格。贺方回减去其所增三字,因而称之为减字浣溪沙却不知这是浣溪沙正格本调。
  《小山词》云:「月夜与花朝,减字偷声按玉萧。」《清真词》云:「香破豆,烛频花,减字歌声稳。」《逃禅词》云:「换羽移宫,偷声减字,不怕人肠断。」从这些词句,也可以了解减字偷声的作用了。

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 楼主| 发表于 2011-9-3 01:18:53 | 显示全部楼层

摊破·填字

本帖最后由 无心诗词 于 2011-9-3 01:20 编辑

 词调名有加「摊破」二字的,意思是将某一个曲调,摊破一二句,增字衍声,另外变成一个新的曲调,但仍用原有调名,而加上「摊破」二字,以为区别。「摊破」是兼文字和音乐而言,如果单从文字方面说,「摊破」就是「添字」。

  词中最常见的有摊破浣溪沙。沈溪沙本调为上下二片,每片七言三句,用平声韵。例如:

  堤上游人逐画船,拍堤春水四垂天,绿杨楼外出秋千。白发戴花君莫笑,六么催拍盏频传,人生何处似尊前。(欧阳修)

  摊破的方法有二种。一种是将每片第三句改为四言、五言各一句,成为七七四五句格,仍用平声韵。例如:

  相恨相思一个人,柳眉桃脸自然春。别离情思,寂寞向谁论。映地残霞红照水,断魂芳草碧连云。水边楼上,回首倚黄昏。(失名,见《草堂诗余》)

  另一种摊破是将上下片第三句均改用仄声结尾,而另加三字一句,仍协平声韵,成为七七七三句格。例如:

  菡萏香销翠叶残,西风愁起绿波间。还与韶光共憔悴,不堪看,细雨梦回鸡塞远,小楼吹彻王笙寒。多少泪珠何限恨,倚阑干。(南唐中主李璟)

  这一形式的浣溪沙,在元大德刻本《稼轩长短句》中有八阕,题作「添字浣溪沙」,可知是为了和第一形式的摊破法有所区别。但是,浣溪沙一经如此添字,其音调、形式却和唐词山花子相同了。《花间集》有和凝作山花子二首,今录其一:

  莺锦蝉纱馥麝脐,轻裾花早晓烟迷,鹤鶒颤金红掌坠,翠云低。星靥笑偎霞脸畔,蹙金开襜衬银泥。春思半和芳草嫩,绿萋萋。

  二词完全一样,因此,汲古阁刻本《稼轩词》就把这八首稼轩词统统改题为山花子。《花间集》又有一首毛文锡的词:

  春水轻波浸绿苔,批杷洲上紫檀开。晴日眠沙鸂鶒稳,暖相偎。罗袜生尘游女过,有人逢着弄珠廻。兰麝飘香初解珮,忘归来。

  此词与和凝的山花子词相同,但是题作浣沙溪。在这首词后面,另有一首上下片各三句七言的浣溪沙,在卷前的目录中,也分别为「浣沙溪一首,浣溪沙一首」。可知这不是刻板错误。不过这是根据鄂州本《花间集》而知,明清坊本已误并为「浣溪沙二首」了。浣沙溪这个调名,仅此一例,故鲜有人注意,万树《词律》及徐本立《词律抬遗》都不收此调名。在《全唐诗》中,毛文锡这首词已被改题为摊破浣溪沙了。

  南唐中主李璟的「菡萏香销翠叶残」一首,在《花庵词选》中题其调名为山花子,而《南词》本《南唐二主词》中已改名为摊破浣溪沙。

  由以上几个例子,可知七七七三句法的曲调,在五代时原名山花子,与浣溪沙无关。宋人以为是浣溪沙的变体,故改名为摊破浣溪沙。反而不知道有山花子了。万树《词律》云:「此调本以浣溪沙原调结句破七字为十字,故名摊破浣溪沙,后另名山花子耳。后人因李主此词『细雨』,『小楼,二句脍炙千古,竟名为南唐浣溪沙。」万氏此言,恰恰是倒置本末。他没有多见古本词集,没有注意到山花子调名在五代时已有,而摊破浣溪沙则反而才是后出的调名。不过宋人称摊破浣溪沙,大多指第一种破法,如果象山花子那样的句法,就应当称之为添字浣溪沙了。

  程正伯《书舟词》中有摊破江神子,实在就是江梅引;又有摊破南乡子,就是丑奴儿。又有摊破丑奴儿,就是采桑子。这一些情况,如果不是故意巧立名目,那就是出于无心,自以为摊破一个曲调,却不知共与另外一个曲子相同了。

  《乐府指迷》云:「古曲谱多有异同,至一腔有两三字多少者,或句法长短不等者,盖被教师改换。亦有嘌唱一家,多添了字,吾辈只当以古雅为主。」又《都城纪胜》云:「嘌唱,上鼓面唱令曲小词,驱驾虚声,纵弄宫调,与叫果子,唱耍曲儿为一体。昔只街市,今宅院亦有之。」由这两段记录,可知无论减字偷声,或摊破添字,最初都是教师或嘌唱家为了耍花腔,在歌唱某一词调时,增减其音律,长短其字句。后来这种唱法固定下来,填词的作者因而衍变成另一腔调。

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 楼主| 发表于 2011-9-3 01:19:08 | 显示全部楼层

换头·过片·幺

本帖最后由 无心诗词 于 2011-9-3 01:21 编辑

  词的最早形式是不分片段的单遍小令。后来发展到重叠两遍的,于是出现了分上下二遍的令词。《花庵词选》收张泌江城子二首,注云:「唐词多无换头。如此词两段,自是两首。故两押情字。今人不知,合为一首,则误矣。」可知当时俗本,曾误以二首合为一首,认为是重头小令。幸而词中两押情字,可证明其原来是两首,否则就不容易辨别了。《花间集》收牛峤江城子二首,也都是单遍(第二首有误字)。宋代苏东坡作江城子十二首,都用牛峤词体重叠一遍,这种情况,宋人称为「叠韵」。晁无咎有一首词,题作「梁州令叠韵」,是用两首粱州令连为一首。梁州令原来是上下两遍的令词,现在又重叠一首,就成为四遍的慢词了。
  词从单遍发展为两遍,最初是上下两遍句式完全相同。例台采桑子、生查子、卜算子、蝶恋花、玉楼春、钗头夙、踏莎行之类。后来,在下遍开始处稍稍改变音乐的节奏,因而就相应地改变了歌词的句式。例如清商怨、一斛珠、望远行、思越人、夜游宫、阮郎归、忆秦娥等等,都是。凡是下遍开始处的句式与上遍开始处不同的,这叫做换头。
  现在词家都以为换头是一个词乐名词,因为诗与曲都没有换头。其实不然,在唐代的诗论里,已有了换头这个名词。宋代以后,这个名词仅用于词,谁都不知道诗亦有换头,因此更无人知道换头是从唐诗的理论中继承下来的名词。日本和尚遍照金刚的《文镜秘府论》有《论调声》一章,他说:「调声之术,其例有三:一曰换头,一曰护腰,一曰相承。」以下举了一首《蓬州野望》五言律诗为例,以说明换头的意义。他说:「第一句头二字平声,第二句头两字当用仄声,第三句头两句仍用仄声,第四句头两字又宜用平声。第五句头两字仍用平声,第六句头两字当用仄声。第七句头两字仍用仄声,第八句头两字又当用平声。如此轮转终篇,名为双换头,是最善也。若仅换每句第一字,则名为换头,然不及双换头也。」据此可知换头这个名词,起于唐人诗律,大概是相对于八病中的平头而言的。遍照金刚这部著作,过去没有流传于中国,唐宋人诗话中,亦从来没有提到过换头。所以无人知道换头这个名词的来历。清末刘熙载在他的《艺概》中说:「词有过变,隐本于诗。《宋书·谢灵运传论》云:『前有浮声,则后须切响。』盖言诗当前后变化也。而双调换头之消息,即此已寓。」刘熙载没有见过《文镜秘府论》已想到词的换头源于诗律,刘氏词学之深,极可佩服。
  《苕溪渔隐丛话》引《李翰林集后序》,略谓「李白既承诏撰清平辞三章,上命梨园子弟略约调抚丝竹,遂促李龟年歌之。太真妃持七宝杯酌西凉州葡萄酒笑领歌辞,意甚厚。上因调玉管以倚曲,每曲徧将换,则迟其声以媚之」。这一段记载,说明了乐曲中有换头的缘起。
  换头又称为过,或曰过处,或曰过片。因为音乐奏到这里,都要加繁声,歌词从上遍过度到下遍,听者不觉得是上遍的重新开始。这个过字就是现今国乐家所谓过门。《乐府指述》用过处,如「过处多是自叙」,「过处要清新」。《词旨》、《词源》用过片,如「过片不可断意」,「最是过片不要断了曲意,须要承上接下」。这里所谓过、过处、过片,都是指下遍起句而言。胡元仪注《词旨》云:「过片,谓词上下分段处也。」这个注,意义非常含混。如果说「上下分段处」,那么上遍的结句也可以说是过片了。
  换头这个名词,宋代词家还有另一种用法:指一首词的下遍全部。例如上文所引《花庵词选》云:「唐词多无换头」,这句话的意义是说唐词仅有单遍,没有下遍。《苕溪渔隐丛话》论东坡卜算子词(缺月挂疏桐)云:「此词本咏夜景,至换头但只说鸿。正如贺新郎词(乳燕飞华屋)本咏夏景,至换头但只说榴花。」这里所谓换头,显然是指下遍全部而言,并不专指下遍的起句。况且卜算子是重头小令,下遍并不换头,由此可见宋人竟以词的下遍为换头了。
  过片,又称为过变。这个名词,在宋人书中还没有见到。《词林纪事》附刊《词源》(误作《乐府指迷》)的《制曲》一条中作过变,不作过片,这恐怕是元明人传钞时所改。《柳塘词话》云:「乐府所制有用叠者,今按词则用换头,或云过变,犹夫曲之为过宫也。」又《七颂堂词绎》、《来四家词选序论》均用过变。按:变是本字,唐人省作徧,或遍,宋人又省作片。现在又复古用变字,并无不可。至于过宫,则是另外一回事,与过变毫不相涉。柳塘这个比喻,完全是外行话。
  换头又称过拍。这也是明清时代流行的语词。词以一句为一拍,拍字就可以代句字用,于是称过处为过拍。但是况周颐《蕙风词话》中,凡是讲到过拍,都是指上遍结句而言,例如:「廖世美烛影摇红过拍云:塞鸿难问,岸柳何穷,别愁纷絮。」又云:「许古行香子过拍云:夜山低,晴山近,晓山高。」查两家原作,况氏所谓过拍,都是上遍的歇拍(结尾句),又太清春鹧鸪夭词上片结句云:「世人莫恋香花好,花到香浓是谢时。」蕙风批云:「过拍具大澈悟。」又蕙风论词云:「曲有煞尾。有度尾,煞尾如战马收僵,度尾如水穷云起。煞尾犹词之歇拍也,度尾犹词之过拍也,如水穷云起,带起下意也。填词则不然,过拍只须结束上段,笔宜沉着;换头另意另起,笔宜挺劲。稍涉曲法,即嫌伤格,此词与曲之不同也。」从这些例句中,可以发现况氏以上遍的结尾句为过拍,下遍之起句为换头,全词的结尾为歇拍,这是很大的错误。过拍就是换头,而上遍的结句亦可以称为歇拍。况氏一代词家,对于这些名词,似乎还没有了解宋人的用法。蔡嵩云引况氏这些话来笺释《乐府指迷》中有关过处的文句,更惑人不浅。不知蔡氏当时为什么未发现况氏的错误。曲以套为组织单位,一套之尾,谓之煞尾。中间有时亦可有尾,乃是前曲的尾声,借此以过度至后曲,故曰度尾。这是诸宫调的余凤,与词的过拍没有相似之处。
  换头亦有人称为过腔。我曾见许穆堂《自怡轩词选》中选了姜夔、周密、詹正三家的霓裳中序第一,批云:「后两阕过腔第五句较姜多一二衬字。」又选了辛弃疾、姜夔的永遇乐,批云:「过腔第二句平仄与前首互弃,想可通融。」可知许氏所谓过腔,就是换头或下遍,但过腔这个名词,别有意义,绝不能这样使用,这是许穆堂的错误,所谓过腔,其本意是以一个曲子,翻人别一个宫调中吹奏。姜白石自制湘月一曲,即用念奴娇鬲指声,移入双调中吹奏。鬲指,又称过腔。姜氏在此词自序中言之甚详,怎么可以称过片为过腔呢?
  一首词的下遍,亦有称为么的。元代词人白朴的《夭籁集》中有水龙吟词的小序云:「么前三字用厌者,见田不伐《萍沤集》水龙吟二首,皆如此。田妙于音,盖仄无疑。或用平字,恐不堪协。」这里所谓「么前三字」,即上遍的最后三字。可知白朴以下遍为么,这是借用了北曲名词。北曲以同前之曲为么遍,简称为么。白朴是北方人,故用北曲语,南方词人中,未尝见有此用法。

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 楼主| 发表于 2011-9-3 01:22:10 | 显示全部楼层

双调·重头·双曳头

  元明以来,一般人常把两叠的词称为「双调」。汲古阁刻《六十名家词》的校注,万树《词律》,清《钦定词谱》,都用这个名词。这其实极不适当。「双调」是宫调名,词虽有上下两叠,或曰两片,但只是一调,不能称为双调。吴子律的《莲子居词话》中已指出万树的错误,但杜文澜在《词律校勘记》中还在引述了吴子律的批评后加一句道:「此论存参」。这是因为杜文澜不敢冒犯《钦定词谱》的权威性,因而不敢对吴子律的批评表示同意。
  「双调」这个名词在宋代还没有这样的用法。一首令词,上下叠句法完全相同的,称为「重头」。《墨庄漫录》记载一个故事,据说「宣和年间,钱塘人关子东在毗陵,梦中遇到一个美髯老人,传授给他一首名为《太平乐》的新曲子。关子东醒来后,只记得五拍,过了四年,关子东回到钱塘,又梦见那个美髯老人。老人取出笛子来把从前那个曲于吹了一遍,关子东才知道是一首重头小令。以前记住的五拍,刚是一片。于是关子东依照老人所传的曲拍,填成一首词,题名为《桂华明》」。按「桂花明」这个词调,至今犹存。此词分上下叠,每叠五句。上下叠句式音韵皆同,故曰「重头小令。」这是明见于宋人著作的,可知宋代人称这类词为重头小令而不称为「双调小今。」(「重」字读平声,是「重复」的重。)
  「重头」只有小令才有,例如南歌子,渔歌子,浪淘沙,江城子等词调都是,如果下叠第一句与上叠第一句不同的,这是「换头」,不是「重头」。换头的意义是改换了头一句,重头的意思是下叠头一句与上叠头一句重复。换头的地方在音乐上是过变的地方。过变,即今之过门。小令有重头的,也有换头的,但引、近、慢词则全都换头,而没有重头的了。《词律》、《词谱》没有仔细区别,一概称之为「双调」,亦极不适当。不过,在宋代人的书里,「换头小令」这个名词我还没有看到过,因此,分上下两叠而用换头的令词,应当用什么名称,这还不能知道。可能在宋代,不管换头不换头,凡分两叠的令词都叫做「重头小令」。晏元献词云:「重头歌韵响铮深,入破舞腰红乱旋」。可以想见,歌至重头处愈美,舞至入破处愈急。然则不论其词句同不同,其音乐节奏在下叠开始处都得加以繁声,不与上叠第一句相同。这样解释,似乎也可以,但我还不能下断语。总之,把上下两叠的令词称为「双调」,以致与宫调名的「双调」相混淆,这总是错误的。
  《柳塘词话》云:「宋词三换头者,美成之西河、瑞龙吟,耆卿之十二时、戚氏,稼轩之六州歌头、丑奴儿近,伯可之宝鼎现也。四换头者,梦窗之莺啼序也。」这里是把三叠的词称为三换头,四叠的词为四换头,但宋代人是否如此说过,还没有见到。我们知道,换头一定在下叠的起句。音乐师在这地方加了繁声,所以后来作词者依乐声改变了此处句法,与上叠第一句不同。上下两叠的词,只有一个换头,这一现象,只存在于令、引、近词中。至于慢词,有三叠的,有四叠的,或者各叠句法完全不同,例如兰陵王。或则第一叠与第二叠句法相同,但是有换头,而第三叠则句法与前二叠全不同,例如西河。这些都不就称为三换头、四换头。而且,换头既从第二叠开始,则三叠之词,也只有二换头,怎么可以称为三换头呢?至于四换头。又是唐词醉公子的俗名,是一首重头小令,更不可用于四叠的慢词。总之,三换头、四换头这些名词,都是明清人妄自制定的,概念并不明确,我们不宜沿用。
  瑞龙吟一调,《花庵词选》已说明它是双曳头。因为此词第二叠与第一叠句式、平厌完全相同,形式上好似第三叠的双头,故名之曰双曳头。曳头不是换头。有人以为只要是分三叠的词,都是双曳头,这也是错的。《词律拾遗》补注戚氏词云:「诸体双曳头者,前两段往往相对,独此调不然。」按戚氏本来不是双曳头,故前两段句式不同。三叠的慢词,并不都是双曳头。既称双曳头,则前两段一定要对。可知徐氏亦以为凡是三叠之词,都可以名为双曳头,于是会发此疑问。
  郑文焯精研词律,可是在这些问题上,似乎还有不甚了了之处。他校笺周邦彦瑞龙吟词云:「汲古本引《花庵词选》旧注:『此谓之双曳头,属正平调。自「前度刘郎」以下,即犯大石调,系第三段。至「归骑晚」以下四句,再归正平调。坊刻皆于「声价如故」句分段者,非。』按此明言分三段者为双曳头。今人每于三段则名之为三曳头,失之疏也。」又校笺双头莲词云:「按调名双头莲,当为双曳头曲。……考宋本柳耆卿词曲玉管一阂,起拍亦分两排,即以三字句结,是调正合。宋谱例凡曲之三叠者,谓之双曳头,是亦双头莲曲名之一证焉。」
  按郑氏说起拍分两排音,名为双曳头,这没有错。但又说「凡曲之三叠者,谓之双曳头。」这却错了。三叠的词,起拍未必都分两排,周邦彦双头莲词第一、二段句式完全相同,果是双曳头,取名双头莲,即含此义。由此更可知三叠之词,并不都是双头,否则一切分三叠之词,都可以名为双头莲了。考之《词谱》所收宋人三叠慢词,双曳头者并不多见。瑞龙吟、双头莲为一类,其一、二段句式全同。西河为一类,其一二段虽同,但第二段用了换头。至于郑氏所谓「宋谱例」,不知宋人有何谱何例传于今世。又云:「今人有以三段之词为三曳头者。」我也未见词家有此记录。不过由此可知,清代已有人以「曳头」为遍、片、段、叠的同义词,亦可以说「失之疏也」。

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 楼主| 发表于 2011-9-3 01:22:55 | 显示全部楼层

变·徧·遍·片·段·叠

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  《周礼·大春宫》:「若乐九变,则人鬼可得而礼之矣。」郑玄注曰:「变,犹更也。乐成则更奏也。」这是作为音乐术语的「变」字的最初出现。这个变字,是变更的变。每一支歌曲,从头到尾演奏一次,接下去便另奏一曲,这叫做一变。《周礼》所谓「九变」,就是用九支歌曲组成的一套。古代音乐,以九变为最隆重的组曲,祭祖、祀神鬼,都用九变乐。
  这个「变」字,用到唐代,简化了一下,借用「徧」字,或作「遍」字。《新唐书·礼乐志》云;「仪凤二年,太常卿韦万石定凯安舞六变:一变象龙兴参墟,二变象克定关中,三变象东夏宾服,四变象江淮平,五变象猃犹服从,六变复位以崇,象兵还振旅。」又云:「仪凤二年,太常卿韦万石奏请作上元舞,兼奏破阵、庆善二舞,而破阵乐五十二徧,著于雅乐者二徧。庆善乐五十徧,著于雅乐者一徧。上元舞二十九徧,皆著于雅乐。」又云:「河西节度吏扬敬忠献霓裳羽衣曲十二徧。」在同一卷音乐史中,或用「变」,或用「徧」,或用「遍」,都是根据当时公文书照抄下来记录,而没有加以统一的。由此可见,变字已渐渐不用,而徧和遍则可以通用,《乐府诗集》收唐代大曲凉州歌,伊州歌,都有「排遍」,白居易《听水调》诗云:「五言一遍最殷勤,调少情多似有因。」这两个遍字,都是指全套大曲中的一支曲子。
  宋代的慢词,其前身多是大曲中的一遍。例如霓裳中序第一,原为唐霓裳羽衣曲中序的第一遍。倾杯序,原为倾杯乐序曲的一遍。其后有人单独为这一曲作词,以赋情写景,就成为慢词中的一调,用这个调子作一首歌词,也就可以称为一遍。
  既然把一首词称为一遍,于是一首词的前后段,也有人称为前后遍。贺方回谒金门词序云:「李黄门梦得一曲,前遍二十三言,后遍二十二言,而无其声。余采其前遍,润一横字,已续二十五字写之。」
  王灼《碧鸡漫志》论望江南词调云:「余考此曲,自唐至令,皆南吕宫,字句亦同。止是今曲两段,盖近世曲于无单遍者。」可见宋人称不分段的小令为单遍,那么,分两段、三段的词应当可以称为双遍、三遍了。但是事实上没有这样的名称。
  在南宋,这个遍字又省作「片」字。张炎《词源》云:「东坡次章质夫水龙吟,后片愈出愈奇。」又云:「大曲亦有歌者,有谱而无曲,片数与法曲相上下。」这里所谓后片,即是后遍;所谓片数,即是遍数。
  前遍、后遍,或称前段,后段。《瓮牅闲评》有「二郎神前段」,「卜算子后段」等说法。也有用上段、下段的,见《花庵词选》。也有称第一段、第二段的。《花庵词选》解周美成瑞龙吟词云:「今按此词自『章台路』至』归来旧处』是第一段。自『黯凝伫』至『盈盈笑语』是第二段。自『前度刘郎』以下系第三段。」《碧鸡漫志》云:「今越调兰陵王凡三段,二十四拍。」这些都用段字,与遍、片同义。
  另有用「叠」字的,唐代已有,也见于《新唐书·礼乐志》:「韦皋作南沼奉圣乐,用黄钟之韵,舞六成,工六十四人。赞引二人,序曲二十八叠。」沈存中《梦溪笔谈》云:「霓裳曲凡十二叠,前六叠无拍,至第七叠方谓之叠遍,自此始有拍而舞作。」可知此叠字也就是遍的意思。叠遍,也就是排遍。周紫芝院溪沙词序云:「今岁冬温,近腊无雪,而梅殊未放,戏作浣溪沙三叠,以望发奇秀。」这里所谓二叠,就是三首。其实,浣溪沙每首有二叠,三首当有六叠,现在以一首为一叠,这个叠字的用法,似乎是错了。
  叠字的意义是重复。故词家一般都以一首词的下片为叠。《词源·讴歌旨要》云:「叠头艳拍在前存。」叠头,即下片首句,亦即所谓过处。但杨湜《古今词话》论秦少游鹤鸪天词云:「此词形容愁怨之意最工,如后叠『甫能炙得灯儿了,雨打梨花深闭门』,颇有言外之意。」据此,则非但下片是叠,即上片也可称为叠。既然上片可称前叠,下片可称后叠,援上下阕为一阕之例,以一首词为一叠,也就不能说是错误了。
  万红友《词律》把词的分为二段者称为二叠,分三段者为三叠。这似乎不是宋人的观念。宋人虽然说前叠、后叠,但仍是一叠,而不以为是二叠。把三段的词称为三叠,在宋人的书中,没有出现过。

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 楼主| 发表于 2011-9-3 01:26:55 | 显示全部楼层

拍·促拍

  (一)
  拍是音乐的节度。当音乐或歌唱在抑扬顿挫之时,用手或拍板标记其节度,这叫做拍。韩愈给拍板下定义,称之为乐句,这是拍板的极妙注解。写作歌词以配合乐曲,在音乐的节拍处,歌词的意义也自然应当告一段落,或者至少应当是可以略作停顿之处。如果先有歌词,然后作曲配词,那么,乐曲的节拍也应当照顾歌词的句逗。因此,词以乐曲的一拍为一句。这是歌喉配合乐曲的自然效果。宋代词家或乐家的书中,虽然没有明白记录词的一句即是曲的一拍,但从一些现存资料中考索,也可以证明这一情况。
  苏东坡有一首词,题名为十拍子,就是破阵乐。此词上下遍各五句,十拍,正是十句,因此别名为十拍子。
  毛滂有剔银灯词,其小序云:「同公素赋。侑歌者以七急拍七拜劝酒。」按此词上下遍各七句,用入声韵。七句中五句押韵,可知是急曲子,故云七急拍。十拍子是指全阕拍数,七急拍是就其一遍而言。
  《墨庄漫录》云:「宣和间,钱塘关注子东在毗陵,梦中遇美髯翁授以太平乐新曲。子东记其五拍。后四年,子东归钱塘,复梦美髯翁,出腰间笛复作一弄,盖是重头小令也。」按此词《漫录》亦记其全文,词名桂华明,上下遍各五句。所谓「记其五拍」者,就是记其上遍五句。
  姜白石作徵招词,其小序云:「此一曲乃余昔所制,因旧曲正宫齐天乐慢前两拍是徵调,故足成之。」按此所谓正宫齐天乐慢前两拍,从歌词的角度说,就是开头二句。白石道人此词的开头二句,正与齐天乐开头二句相同。刘禹锡诗题云:「和乐天春词,依忆江南曲拍为句。」这也可以证明歌词的一句就是曲子的一拍。
  李济翁《资暇录》云:「三台,三十拍促曲。」按现存万俟雅言三台一阕,从来皆分为上下二遍,万树《词律》分为三叠,其辨解十分精审。这首词每叠十句,可知三台三十拍,也就是三十句。
  王灼《碧鸡漫志》云:「今越调兰陵王凡三段,二十四拍。又有大石调兰陵王慢,殊非旧曲。周齐之际,未有前后十六拍慢曲子耳。」按越调兰陵王,周美成以下,作者还不少,但字句各有参差,但三段二十四句,都是一致的。郑文焯亦云:「兰陵王二十四拍,犹能约略言之。」现在将三台及兰陵王二词分析句拍,录于本文篇末,供读者参证。
  又《碧鸡漫志·六么》条云:「或云此曲拍无过六字者,故曰六么。」按六么乃录要之误,并不是因句子字数为调名。但我们从此文也可知曲拍可以字数计。词中有六么令一调,上下遍各有一个七字句,其余都是不超过六字的短句。由此也可证明同以一句为一拍。
  《碧鸡漫志》又有一条云:「近世有长命女令,前七拍,后九拍,属仙吕调。宫调句读,并非旧曲。又别出大石调西河慢,声犯正平,极奇古。刀这里所谓「前七拍,后九拍」,就是上遍七句,下遍九句。可惜宋人词中,未见用此调的作品,无从取证。现在所能见到的长命女,仍只有《花间集》中魏承班所作的长命女,全篇一共只有七句。大概宋代词家曾用叠韵,加换头,才成为上七下九的句式。周美成有两首西河,正是属于大石调,大约就是王灼所谓「声犯正平,极奇古」的,但此调与长命女并无关系,王灼这一段文字是记两支新出的曲子。
  从上列这些例证来看,可知宋词实以一拍为一句。不过拍的时间有固定,句的长短却不一律,因此不能规定以几个字为一拍。方成培《香研居词麈》引戚辅之《佩楚轩客谈》所载赵子昂云:「歌曲以八字为一拍」,此话实不可解,而方成培却盲从其言,说「元曲以八字为一拍」,这是完全错误的。
  张炎《词源》说:「法曲之拍,与大曲相类,每片不同,其声字疾徐,拍以应之。如大曲降黄龙花十六,当用十六拍。前衮、中衮,六字一拍。要停声待拍,取气轻巧。煞衮则三字一,拍,盖其曲将终也。至曲尾数句,使声字悠扬,有不忍绝响之意,似余音绕梁为佳。」由此亦约略可见词句长短与歌唱的关系。曲尾的三字句,宜于曼声长引;衮遍的六字句,要停声待拍,因为衮遍的音乐急促,歌词亦宜急唱,尽管只有六字一句,可能还不到一拍的时间。至于音乐家所谓驱驾虚声,纵弄宫调,另外翻出新的花式,如花拍、慢拍、急拍、打前拍、打后拍等各种名词,都属于音乐,而不可能从歌词中去认识了。
  附:三台句拍 万俟咏词
  见梨花初带夜月,/海棠半含朝雨。/内苑春,不禁过青门,/御沟涨,潜通南浦;/东风静,细柳垂金缕,/望凤阙,非烟非雾。/好时代/朝野多欢遍九陌/大平萧鼓。
  乍莺儿百啭断续,/燕子飞来飞去,/近绿水,台榭映秋千,/斗草聚,双双游女;/杨香更,酒冷踏青路,/会暗识,夭桃朱户。/向晚骤/宝马雕鞍,/醉襟惹/乱花飞絮。
  正轻寒轻暖漏永,/半阴半晴云暮。/禁火天,已是试新妆,/岁华到,三分佳处;/清明看,汉蜡传宫炬,/散翠烟,飞入槐府。/敛乓卫/阊阖门开,/住传宣/又还休务。
  以上词分三段,每段分为十句,句法极整齐,可知三十拍即三十句,大致不错。不过每段中从第三句以下都有三字逗句,或者可以在第三、四句,或第五、六句,分为二句。现在我把末二句分为四句,取《词源》所云「曲尾数句须使声字悠扬」之意。
  兰陵王句拍 周邦彦词
  柳阴直,/烟里丝丝弄碧。/隋堤上、曾见几番,/拂水飘绵送行色。/登临望故国,/谁识、京华倦客。/长亭路,年去年来,/应折柔条过千尺。
  闲寻旧踪迹。/又酒趁哀弦,/灯照离席,/梨花榆火催寒食。/愁一箭风快,/半篙波暖,/回头迢递便数驿,/望人在天北。
  凄恻、恨堆积,/渐别浦萦回,/津堠岑寂。/斜阳冉冉春无极。/念月榭携手,/露桥闻笛,/沉思前事,/似梦里泪暗滴。
  以上词三段,每段八句,其为二十四拍,无可疑者。历代诸家所作,虽然小有参差,但每段八句,大致相同。
  (二)
  词既以一拍为一句,于是这个拍字便可以借用来代替句字。《西清诗话》云:「尝见李后主临江仙词,缺其结拍三句。」可知词的结尾处,谓之结拍。但结拍井非结句。后人以词的末一句为结拍,这是错的。
  结拍或称歇拍,在宋代人的文献中,还没有见到这样用法。杨慎《词品》有云:「秦少游水龙吟前段歇拍句云:落红成阵飞鸳甃。」这显然是以末一句为歇拍。但歇拍本来是大曲中的一遍,在曲将终了时,它的后面还有煞衮一遍,才是全曲的煞尾。现在用以称词的末尾一句,也是错的。宋人词中亦曾有歇拍这个名词,其意义是歌唱的时候停声待拍,例如张仲举词云:「数声白翎雀,又歇拍多时,娇甚弹错。」此处的歇拍,就不是一个名词了。郑文焯校《清真集》,称词的上下遍末句为煞拍。这个名词,如以大曲的煞衮为例,也可以成立。但终究是元明南北曲名词,不是宋词用的名词。
  词的换头处亦可称为过拍,这个名词亦未见宋人用过。《词源》称为过片,《乐府指迷》称为过处。杨无咎词云:「慢引莺喉千样啭,听过处几多娇怨。」就是说听她唱到过门处,声音格外娇怨。但是,词的下片起句不换头的,也有人称为过拍。这样,过拍的意义就成为下片起句了。况周颐《蕙风词话》中常以词的下片结尾句为过拍,这是非常错误的。
  宋人以音繁词多的曲调为大拍。《瓮牅闲评》云:「唐人词多会曲,后人增为大拍。」这个大拍就是指慢词,而不是大曲。
  拍字又可以引伸而为乐曲的代用词。陈亮与陈景元书云:「闲居无所用心,却欲为一世故旧朋友作近拍词三十阕,以创见于后来。」这里所谓近拍词,实即近体乐府歌词的意义。
  又,以旧曲翻成新调,亦可以称为近拍。词调名有郭郎儿近拍、隔浦莲近拍、快活年近拍等,都是旧曲的新翻调。《碧鸡漫志》云:「荔枝香,今歇指、大石两调中皆有近拍,不知何者为本曲。」这里所谓近拍,亦就是等于新调。


【促拍】
 乐曲名有加「促拍」二字的,唐代已有。《乐府诗集》有「簇拍六州」,乃七言绝句。又有「簇拍相府莲」,乃五言八句诗。唐代待人为歌曲作词,不按照乐曲的音节长短造句,故他们所撰歌词,仍是句法整齐的五言或七言诗。从这些诗句看,无法知道歌曲的节拍。因此,所谓「簇拍六州」,与「六州」有何区别,从歌词的字句之间是看不出来的。
  宋人作词,也有在某一个词调名前加「促拍」二字,以表示其有别于本调。如「丑奴儿」,另有「促拍丑奴儿」;「满路花」,另有「促拍满路花」之类。也有把「促拍」二字加在词名后的,如《松隐乐府》有「长寿仙促拍」。「促拍」即「簇拍」。唐人已有用「促」字的,宋人则完全不用「簇」字。最初或许是因音同而误。但「促」的意义更易于了解。「促」就是「急促」。「促拍满路花」就是用急促的节奏来演奏及歌唱「满路花」词调,这就是所谓「急曲子」了。唐诗人刘言史《观舞胡腾歌》云:「四座无言皆瞪目,横笛琵琶偏头促。」宋词人贺方回词云:「按舞华茵,促遍凉州,罗袜未生尘。」徧即遍。徧头促,即促遍也。张祜《悖拿儿舞》诗云:「春风南内百花时,道调凉州急遍吹。」「急遍」也就是:「促遍」。《宋史·乐志》载凉州曲有正宫、道调、仙吕、黄钟诸调,可知道调中的凉州曲,节拍特别急促。李济翁《资暇录》云:「三台,十拍促曲名。》可知「急遍」、「促遍」、「促曲」、「促啪」,都是同义词。唐宋人都喜欢节奏急促的音乐,舞曲尤其非有急遍不可。赵虚斋词云:「听曲曲仙韶促拍,趁画舸飞空,雪浪翻激。」这也是形容节奏急促的舞姿。
  但是,所谓「促拍」,只是乐曲节奏的改变,歌词虽然因此而有所改变,恐未必如「摊破」、「减字」等词调的明显。例如「丑奴儿」本来就是唐五代的「采桑子」,在周美成的《清真集》中,才改名为「丑奴儿」。黄山谷亦有二首「丑奴儿」,其句格与周美成的「丑奴儿」又不同。赵长卿有二首词,与黄山谷的「丑奴儿」句格全同,但他却题调名为「似娘儿」。另外还有一首「丑奴儿」,二首「采桑子」,句格都完全一样。元好问有三首词,句格与黄山谷的「丑奴儿」相同,但他题为「促拍丑奴儿」。由此可知,「丑奴儿」的本调还弄不清楚,不知孰为正格。再加上「促拍」二字,更不易知其差别何在?又有所谓「促拍满路花」者,黄山谷、柳耆卿、赵师侠,均有此调。山谷词前,还有一段小序云:「往时有人书此词于州东酒肆壁间,爱其词,不能歌也。一十年前,有醉道士歌于广陵市中,群小儿随歌得之,乃知其为促拍满路花也。俗子口传,加酿鄙语,政败其好处。山谷老人为录旧文,以告深于义味者。」从这段小序,可知有了歌词,还不能知道它是什么调子。要听到有人唱了之后,才知道这首词的调名是「促拍满路花」,但是黄山谷这首词的文字句格,和周美成的二首「满路花」,仅换头及结拍处略有参差,实在也看不出「促拍」的形迹。《词律》、《词谱》等书,于几个标明「促拍」的词调,议论纷纭,恐怕都不得要领。杜小舫论「促拍丑奴儿」云:「促拍者,促节短拍,与减字仿佛。此调字数多于丑奴儿,不能以促拍名之也。应遵《词谱》并《乐府雅词》,改为「摊破南乡子。」又,徐诚庵论「促拍采桑子」云:「窃谓此词字数少于南乡子,应名促拍南乡子。黄词字数多于南乡子,应名摊破南乡子。」他们都以为「促拍」即「减字」,亦未必正确。音乐节奏急促,与歌词字数多少无关。可以多唱几个字,也可以少唱几个字。不增不减也无妨,问题取决于唱腔,而不在字数。因此,从字句的异同来了解「促拍」的意义,在宋词中,也还是不可能的。

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 楼主| 发表于 2011-9-3 01:28:32 | 显示全部楼层

遍·序·歌头·曲破·中腔

  通晓音律的词人,自摆歌词,又能自己谱写新的曲调,这叫做自度曲。此语最早见于《汉书·元帝纪赞》:「元帝多村艺,善史书,鼓琴瑟,吹洞萧,自度曲,被歌声。」应勘注曰:「自隐度作新曲,因持新曲以为歌诗声也。」苟悦注曰:「被声,能播乐也。刀臣喷注臼:「度曲,谓歌终更援其次,谓之度曲。《西京赋》曰:『度曲未终,云起雪飞。』张衡《舞赋》:『度终复位,次受二八。』」师古注曰:「应、苟二说皆是也。度,音大谷反。」按:应劭以此「度」字为「隐度」之义。师古用应劭说,故读此「度」字为「大谷反」,即令「铎」字音,臣瓒引《西京赋》为注,李善注《西京赋》,又引用臣瓒之说,他们都把这个「度」字解释为「过度」的意思,于是可知他们把「度」字读作「杜」字音。但是应劭所注释的是:「自度曲」三个字,他以为「自度曲」就是「自制曲」。」臣瓒、李善所注释的,仅为「度曲」二字,他们以为「度曲」即「唱曲」。可是「度曲」二字,早已见于宋玉的《笛赋》:「度曲举盼。」宋玉用这两个字,也是「唱曲」的意思。故后世以「度曲」为「唱曲」,以「自度曲」为「自制曲」,乃是各取一说,二者不可混淆。「自度曲」是一个名词。「度曲」是一个动宾结构的语词。不能把「自度曲」解释为「自唱曲」。
  宋代有不少词人,都深通音乐,他们做了词,便自己能够作曲,故词集中常见有「自度曲」。旧本姜白石词集第五卷,标目云:「自度曲」,这里所收都是姜白石自己创作的曲调,第六卷标目云:「自制曲」。其实就是「自度曲」,当时编集时偶然没有统一。陆钟辉刻本就已经统一为「自度曲」了。柳永、周邦彦深于音律,他们的词集中有不少自度曲,但并不都标明。不过,凡是自度曲:至少都应当注明这个曲子的宫调,或者在词序中说明,柳永的《乐章集》按照宫调编辑,姜夔的自度曲都有小序。这个办法最有交代,其他词集中未有说明的自度曲,后世读者就无法知道了。
  自度曲亦称「自度腔」,吴文英西子妆慢注曰:「梦窗自度腔。」张仲举虞美人词序云:「题临川叶宋英《千林白雪》,多自度腔。」也有称「自撰腔」的,张先劝金船词序曰:「流杯堂唱和,翰林主人元素自撰腔。」苏东坡和作序亦云:「和元素韵,自撰腔,命名。」这是说:劝金船是他们的朋友杨元素自己作的曲调,劝金船这个调名也是杨元素取定的。自度曲有时亦称「自制腔」。例如苏东坡翻香令词小序云:「此词苏次言传于伯固家,云老人自制腔。」又黄花庵云:「冯伟寿精于律吕,词多自制腔。」
  又有称为「自过腔」的,其含义就不同了。晁无咎消息词题下自注曰:「自过腔,即越调永遇乐。」姜夔有一首湘月词,自序曰:「予度此曲,即念奴娇同指声也。于双调中吹之。鬲指,亦谓之过腔,见晁无咎集。凡能吹竹者,便能过腔也。」据此可知,晁无咎的消息,就是用鬲指声来吹奏的永遇乐。姜夔的湘月词,句格仍与念奴娇一样,晁无咎的消息,句法亦与永遇乐没有不同。可知所谓「过腔」,仅是音律上的改变,并不影响到歌词句格。因此万树编《词律》,径自以湘月为念奴娇的别名,而不再另外收录湘月这个曲调。万氏解释云:「白石湘月一调。自注即念奴娇鬲指声,其字句无不相合。今人不晓宫调,亦不知鬲指为何义,若欲填湘月,即仍是填念奴娇,不必巧徇其名也,故本谱不另收湘月调。」万氏亦不收消息,即在永遇乐下注云:「一名消息。」其解释云:「晁无咎题名消息,注云:『自过腔,即越调永遇乐。』故知入某调即异其腔,因即异其名。如白石之湘月,即念奴娇,而腔自不同,此理今不传矣。」
  所谓「过腔」者,是从此一腔调过入另一腔调,「鬲指」者。指吹笛的指法可以高一孔,或低一孔。指法稍变,腔调即异。故念奴娇的腔调稍变,即可另外题一个调名曰湘月。但这仅是歌曲腔调的改动,并不影响到歌词句格。后世词家,已不懂宋词音律,作词只能依照句法填字。念奴娇和湘月,永遇乐和消息,句法既然一样,从文学形式的角度来看,当然不妨说:湘月即念奴娇,消息即永遇乐。至于二者之间,腔调不同,却不能从字句中看得出来。《词律》《词谱》,只能以词调的句格同异为类别,无法从句法相同的两首词中区别其腔调之不同。可是,周之畸的《心日斋词选》、江顺詒的《词学集成》,都极力排低万树不懂宫调。其实,万树在《词律》卷端《发凡》中已明白说了:「宫调失传,作者依腔填句,不必另收湘月。」万氏正因为无法从字句中区别宫调,故只能就词论词。如周之畸、江顺詒之自以为能知二词有宫调不同的区别,但他们也不可能作字句相同的湘月及念奴娇各一阕,而使读者知其有宫调之不同。不过,以文词句法而论,则湘月即念奴娇,消息即永遇乐,从音律而论,则湘月非念奴娇,消息亦非永遇乐,万氏在念奴娇下注百字令、酹江月、大江东去等异名,而湘月亦在其中,似乎湘月亦是念奴娇的一个别名,又在永遇乐下注云:「一名消息」,这样注法,确是失于考虑的。
  自过腔既然不是创调,它就和自度曲不同。但姜白石以湘月编入词集第六卷自制曲中,可见宋朝人还是把自过腔作为自度曲的。
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