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无心诗词

　　张炎《词源》卷下有《虚字》一条，他说：「词与诗不同。词之句语，有二字、三字、四字至六字、七八字者，若堆叠实字，读且不通，况付之雪儿乎？合用虚字呼唤（注：「合用」，即，「应当用」，这个「合」字是唐宋人用法，不作「合并」讲。）。单字如『正』、『但』、『甚』『任』之类。两字如『莫是』「还有』、『那堪』之类。三字如『更能消』、『最无端』、『又却是』之类。此等虚字却要用之得其所。若能善用虚字，句语自活，必不质实，观者无掩卷之诮。」
　　沈义父《乐府指迷》也有一条讲词中用虚字的。他说：「腔子多有句上合用虚字，如嗟字、奈字、况字、更字，料字、想字、正字、甚字，用之不妨。如一词中两三次用之，便不好，谓之空头字。」
　　以上从一字到三字的虚字，多用于词意转折处，使上下句悟结合，起过度或联系作用。明人沈雄的《古今词话》把这一类虚字称为「衬字」，万树在《词律》中就加以辨驳。他以为词与曲不同，曲有衬字，词无衬字。按：沈雄以词中虚字为衬字，实有未妥。在南北曲中，衬字不一定是虚字，有时实字也可以是衬字。故词中虚字，不宜称为衬字。
　　在清代人的论词著作中，这一类的虚字都称为「领字」，因为它们是用来领起下文。如「正」、「甚」之类，《宋四家词选》中就称为「领句单字」，这便说明了「领字」的意义。
　　领字的作用，在单字用法上最为明确。因为单字不成一个概念，它的作用只是领起下文。二字、三字，本身就具有一个概念，使用这一类语词，有时可以认为句中的一部分。它们非但不是领字，甚至也还不能说是虚字。
　　宋人所谓虚字，都用在句首。近代却有人说：「虚字用法，可分三种。或用于句首，或用于句中，或用于句尾。用于句尾者，多在协韵处，所谓虚字协韵是也，此在词中，可有可无。用于句首或句中者，其始起于衬字，在首句用以领句，在句中用以呼应，于词之章法，关系至巨，无之则不能成文者也。」（见蔡嵩云：《乐府指迷笺释》）按：句尾用虚字，是少数词人偶然的现象，辛稼轩就喜欢用虚字协韵，例如六州歌头歇拍云：「庶有瘳乎」，贺新郎下片云：「毕竟尘汗人了」，卜算子六首歇拍都用也字，如「乌有先生也」，「舍我其谁也」。这一类虚字，已成为词句的一部分，作实字用，并不是来人所说的虚字。沈祥龙《约斋词话》把姜白石词「庚郎先自吟愁赋，凄凄更闻私语」二句中的「先自」和「更闻」认为是句中虚字，这显然是错误的。总之，来人所谓虚字，都是起领句作用的，所以，它们必然用在句首。清人称为「领字」，其意义更为明确。
　　领字惟用于慢词，引近中极少见。单字领句，亦比二三字领句用得更多。故学习作词，或研究词学，尤其应当注意单字领字。单字领字有领一句的，有领二句的，有领三句的，至多可领四句。今分别举例如下：
　　向抱影凝情处。（周邦彦：法曲献仙音）
　　想绣阁深沉。（柳永：倾杯乐）
　　但暗忆江南江北。（姜夔：疏影）
　　纵芭蕉不雨也飕飕。（吴丈英：唐多令）
　　以上一字领一句。
　　探风前津鼓，树抄旌旗。（周邦彦：夜飞鹊）
　　叹年来踪迹，何事苦淹留。（柳永：八声甘州）
　　正思妇无眠，起寻机抒，（姜夔：齐天乐）
　　奈云和再鼓，曲终人远。（贺铸：望湘人）
　　以上一字领二句。
　　渐霜风凄紧，关河冷落，残照当楼。（柳永：八声甘州）
　　算只有殷勤，画檐蛛网，尽日惹飞絮，（辛弃疾：摸鱼儿）
　　奈华岳烧丹，青谿看鹤，尚负初心。（陆游：木兰花慢）
　　帐水去云回，佳期奋渺，远梦参差。（张袁：木兰花慢）
　　以上一字领三句
　　渐月华收练，晨霜耿耿；云山摛出，朝露漙漙。（苏轼：沁园春）
　　皇一川冥霭，雁声哀怨；半规凉月，人影参差，（周邦彦：风流子）
　　想骢马钿车，俊游何在；雪梅蛾柳，旧梦难招。（张翥：风流子）
　　正惊湍直下，跳珠倒溅；小桥横截，新月初笼。（辛弃疾：沁园春）
　　以上一字领四句。
　　一字领二句的句法，在词中为最多，如果这二句都是四字句，最好用对句。一字领三句的，此三句中最好有二句是对句。如柳永八声甘州那样用三个排句，就显得情调更好。一句领四句的，这四句必须是两个对句，或四个排句，不过这种句法，词中不多，一般作者，都只用沁园春和风流子二调。

无心诗词

【犯】
　词调名有用「犯」字的，万树《词律》所收有侧犯。小镇西犯、凄凉犯、尾犯、玲珑四犯、花犯、倒犯。又有四犯剪梅花、八犯玉交枝、花犯念奴，这些都表示这首词的曲调是犯调。
　　什么叫犯调呢？姜白石凄凉犯词自序云：「凡曲言犯者，谓以宫犯商、商犯宫之类。如道调宫「上」字住，双调亦「上」字住。所住字同，故道调曲中犯双调，或于双调曲中犯道调，其他准此。唐人乐书云：『犯有正、旁、偏、侧，宫犯宫为正，宫犯商为旁，宫犯角为偏，宫犯羽为侧。』此说非也。十二宫所住字各不同，不容相犯。十二宫特可犯商角羽耳。」由此可知唐人以为十二宫都可以相犯，而姜白石则以为只能犯商、角、羽三调。他的理由是：只有住字相同的宫调才可以相犯，所谓「住字」，就是每首词最后一个字的工尺谱字，例如姜白石这首凄凉犯，自注云：「仙吕调犯商调。」这首词的末句为「误后约」，「约」字的谱字是「上」，在乐律中，这个「上」字叫做「结声」，或「煞声」。仙吕调和商调同用「上」字为结声，故可以相犯。不过此处所谓「商调」，即是「双调」，不是夷则商的「商调」。故南曲中有「仙吕入双调」，亦与白石此词同。
　　张炎《词源》卷上有《律吕四犯》一篇，提供了一个宫调互犯的表格，并引用姜白石这段词序为说明，他改正了唐人的记录。他说：「以宫犯宫为正犯，以宫犯商为侧犯，以宫犯羽为偏犯，以宫犯角为旁犯，以角犯宫为归宫，周而复始。」
　　由此可知，犯调的本义是宫调相犯，这完全是词的乐律方面的变化，不懂音乐的词人，只能按现成词调填词，不会创造犯调。宋元以后，词乐失传，连正调的乐谱及唱法，我们现在都无法知晓，虽然有不少研究古代音乐的人在探索，恐怕还不能说已有办法恢复宋代的词乐。
　　但宋词中另外有一种犯调，不是宫调相犯，而是各个词调之间的句法相犯。例如刘改之有一首四犯剪梅花，是他的创调，他自己注明了所犯的调名：
　　水殿风凉，赐环归、正是梦熊华旦。（解连环）叠雪罗轻，称云章题扇。（醉蓬莱）西清侍宴。望黄伞，日华龙辇。（雪狮儿）金券三王，玉堂四世，帝恩偏眷。（醉蓬莱）　　临安记、龙飞凤舞，信神明有后，竹梧阴满。（解连环）笑折花看，挹荷香红润。（醉蓬莱）功名岁晚。带河与砺山长远。（雪狮儿）麟脯杯行，狨荐坐稳，内家宣劝。（醉蓬莱）
　　这首词上下片各四段，每段都用解连环、雪狮儿、醉蓬莱三个词调中的句法集合而成。醉蓬菜在上下片中各用二次，而且上下片的末段都用醉蓬莱，可知此词以醉蓬莱为主体，而混入了雪狮儿，解连环二调的句法。调名四犯剪梅花，是作者自己取名的，万树解释道：
　　此调为改之所创，采各曲句合成。前后各四段，故曰四犯。柳（永）词醉莲莱，属林钟商调，或解连环，雪狮儿亦是同调也。剪梅花三字，想亦以剪取之义而名之。」
　　又引秦玉笠的解释云：「此调两用醉蓬莱，合解连环，雪狮儿，故曰四犯。所谓剪梅花者，梅花五瓣，四则剪去其一。犯者谓犯宫调，不必字句悉同也。」
　　以上二家的解说，都是猜测之辞，不可尽信。秦氏以为这首词也是宫调相犯，万氏也怀疑三调同属商调，故可相犯，宫调相犯，事关乐律，不能从字句中看出。刘改之不是深通音律的词人，他自己注出所犯曲调，可知这是一种集曲形式，未必通于音律。刘改之另外有一首词，句法与四犯剪梅花完全相同，只有换头句少了一个字。调名却是辕轳金井。可知这两个调名都是作者一时高兴，随意定名的。
　　元代词人仇远有一首八犯玉交枝，作者没有自注所犯何调，大约亦是四犯剪梅花之类。《词谱》把这首词列入八宝妆，从这两个调名看来，大约也是八调相犯，或上下片各犯四调。
　　周邦彦创造了一首词调，名为六丑。宋徽宗皇帝问他这个调名的意义。周邦彦解释道：「这首词犯了六个调子，都是各调中最美的声律。古代高阳氏有六个儿子，都有才华，而相貌都丑，故名之曰六丑。」由此可知六丑也是犯调，不过从调名上看不出来。如果没有这一段宋人记载，我们就无法知道了。
　　《历代诗余》有一条解释「犯」字云：「犯是歌时假借别调作腔，故有侧犯、尾犯、花犯、玲珑四犯等。」这句话未免片面「假借别调作腔」，仅指宫调相犯，并不包括句法相犯。美白石有一首玲珑四犯，自注云：「此曲双调，世别有大石调一曲。」仅说明玲珑四犯有宫调不同的二曲，但没有说明何谓四犯。这首词也不是白石的自制曲，更不可知其词名何所取义。侧犯是以宫犯商的乐律术语，凡以宫犯商的词调，都属侧犯，它不是一个词调名。尾犯、花犯、倒犯，这三个名词不见注释，想来也是犯法的术语，也不是调名。不过有一首花犯念奴，即水调歌头，大约是念奴娇的犯调。所犯的方法，谓之花犯，如花拍之例。那么，花犯念奴可以成为一个词调名，光是花犯二字，就不是词调名了。

【转调】
　一个曲子，原来属于某一宫调，音乐家把它翻入另一个宫调。例如《乐府杂录》记载唐代琵琶名手康昆仑善弹羽调「录要」，另一个琵琶名手段善本把它翻为枫香调的「录要」，这就称为转调。转调本来是音乐方面的事，与歌词无涉。但是，一支歌曲，既转换了宫调，其节奏必然会有改变，歌词也就不能不随着改变，于是就出现了带「转调」二字的词调名。杨无咎《逃禅词》云：「换羽移宫，偷声减字，不怕人肠断。」「换羽移宫」，就是说转调。戴氏《鼠璞》云：「今之乐章，至不足道，犹有正调、转调、大曲、小曲之异。」可知有正调，不妨有转调。在宋人词集中，词调名加「转调」二字的，有徐幹臣的转调二郎神，见《乐府雅词》。这首词与柳永所作二郎神完全不同。但汤恢有和词一首，却题作二郎神。故万树《词律》列之于二郎神之后，称为「又一体」，而删去「转调」二字。吴文英有一首词，与徐幹臣、汤恢所作句格全同，却题名为十二郎。由此可知，二郎神转调以后，句格就不同于二郎神正调，而转调二郎神则又名十二郎。万树以转调二郎神为二郎神的又一体，显然是错了。
　　但李易安有一首转调满庭芳，与周美成的满庭芳（风老莺雏）句格完全相同，这就不知道李易安何以称之为转调了。刘无言亦有转调满庭芳(风急霜浓)一首，所不同于满庭芳者，乃改平韵为仄韵。以此为例，那么姜白石以本来是仄韵的满江红改用平韵，也可以说是转调满江红了。沈会宗有转调蝶恋花二首，亦见于《乐府雅词》。这两首词与蝶恋花正调完全相同，惟每片第四句末三字，原用平仄仄，沈词改为仄平仄。例如张泌作蝶恋花第四句云：「谁把钿筝移玉柱」，沈词则为「野色和烟满芳草」，仅颠倒了一个字音。曾觌有转调踏莎行一首，赵彦端亦有一首，二词句格相同，但与踏莎行正调仅每片第一二句相同，余皆各别。吟哦之际，已绝不是踏莎行正调了。张孝祥《于湖先生长短句》于词调下各注明宫调，惟南歌子三首下注云「转调」。但转调并非宫调名，可知是用以表明为转调南歌子。但这首词的句格音节，与欧阳修集中的双叠南歌子完全一样，可知其仍是正调，不知何故注为转调。又《古今伺话》载无名氏转调贺圣朝一首（见《花草粹编》），其句格与杜安世、叶清臣所作转调贺圣朝又各自不同。
　　从宋人词的句格文字看，所谓转调与正调之间的差别，仅能略知一二事例，还摸不出规律来。大约这纯粹是音律上的变化，表现在文字上的迹象都不很明白。

无心诗词

　　宋人黄玉林(升)说：「唐词多缘题所赋，临江仙则言仙事，女冠子则述道情，河渎神则咏祠庙，大概不失本题之意。尔后渐变，去题远矣。」（见《唐宋诸贤绝妙词选》）明人杨升庵（慎）也跟着说：最初的词，词意与词题统一，后来渐渐脱离。

　　这个观点，有两个错误。第一，他们都以为词调名就是词题。第二，他们都以为先有词题，然后有词意，这是本末颠倒了，例如河渎神，最初的作者是为赛河神而制歌词，乐师将歌词谱入乐曲，这个曲调就名为河渎神。可见在最初的阶段，是先有歌词，后有调名。第二个阶段，凡是祭赛河神，都用河渎神这个曲子，文人就依这个曲调的音节制作歌词。所以此时调名与词意统一。后来，河渎神这个曲子普遍流传，不在祭河神的时候，也有人唱这个曲子。于是文人就用别的抒情意境作词。从此以后，调名和词意就没有关系了。黄、杨二人把词调名称为词题，这是词的发展在第一、二阶段的情况，到了第三阶段，词调名就不是词题了。温飞卿有三首河渎神，词意是咏赛神的，又有二首女冠了，词意是咏女道士的。这两个调名，可以说同时也是词题。但另外有许多词，如菩萨蛮、酒泉子、河传等，词意与调名绝不相关，这就不能认为调名即词题了。综观唐五代词，调名与词意无关者多，故黄玉林说「唐词多缘题所赋」，这个「多」字也未免不合事实。

　　唐五代至北宋初期的词，都是小令，它们常用于酒楼歌馆，为侑筋的歌词。词的内容，不外呼闺情宫怨，别恨离愁，或赋咏四季景物，文句简短明白，词意一看就知，自然用不到再加题目。以后，词的作用扩大，成为文人学士抒情写怀的一种新兴文学形式，于是词的内容、意境和题材都繁复了。有时光看词的文句，还不知道为何而作。于是作者有必要给加一个题目。这件事，大约从苏东坡开始。例如东坡更漏子词调名下有「送孙巨源」四字，望江南一首的调名下有「超然台作」四字。都是用来说明这首词的创作动机及其内容。这就是词题。有了词题，就表明词的内容与调名没有关系。但曹勋《松隐乐府》中有几首词，调名为月上海棠，隔帘花、二色莲、夹竹桃、雁侵云慢，词的内容也就是赋咏这些花卉。这样，调名也就是词题了，本来可以不再加题目，可是，当时的习惯，调名已不是词题，故作者还得加上一个题目「咏题」，以说明「月上海棠」等既曲名，也是词题。不过，这几首词是作者的自制曲，还是先有词而后后制曲，并非所谓「缘题作词」。惟有陈允乎作一首赋垂杨的词，即用垂杨词调，但是他还不得不再加一个题目「本意」。

　　王国维《人间词话》有一条谈到词题的，他说：「诗之三百篇、十九首，词之五代、北宋，皆无题也。诗词中之意，不能以题尽之也。自《花庵》、《草堂》每调立题，并古人无题之词，亦为之作题。如观一幅佳山水，而即曰：此某山某何，可乎？诗有题而诗亡，词有题而词亡。」

　　王氏反对待词有题目，这一观念是违反文学发展的自然规律。《诗》三百篇以首句为题，不能说没有题目。《古诗十九首》是早期的五言诗，正如唐五代的词一样，读者易于了解其内容，故无题目。但毕竟不便，故陆机拟作。仍然以每首诗的第一句作为题目。魏晋以后，诗皆有题，题目不过说明诗的主旨所在，本来不必完全概括诗意。王氏甚至说「诗有题而诗亡，词有题而词亡」，可谓「危言耸听」，难道杜甫的诗，因为有题目，便不成其为诗了吗？

　　不过玉国维这一段话，多半是针对《草堂诗余》而说的。明代人改编宋本《草堂诗余》，给每一首原来没有题目的小令，加上了「春景」、「秋景」、「闺情」、「闺意」之类的题目。明代人自己作词，也喜欢用这一类空泛而无用的词题。这是明代文人的庸俗文风，当然不足为训。

　　「同序」其实就是词题。写得简单的，不成立的，称为词题。如果用一段比较长的文字来说明作词缘起，并略为说明词意，这就称为词序。苏东坡的满江红、洞仙歌、无愁可解、哨遍等词，调名下都有五六十字的叙述，类似一段词话，这就不能认为题日了。

　　姜白石最善作词序，其庆宫春、念奴娇、满江红、角招等词序，宛然如一篇小品文。序与词合读，犹如陶渊明的《桃花源》诗及序。序与诗词，相得益彰。但是也有人不欣赏词序。周济《论词杂著》说：「白石小序甚可观，苦与词复。若序其缘起，不犯词意，斯为两美已。」又说：「白石好为小序，序即是词，词仍是序，反复再观，味同嚼蜡矣。词序作词缘起，以此意词中未备也。今人论院本，尚知曲白相生，不许复沓，而独津津于白石词序，一何可笑。」

　　周氏既知道白石词序「甚可观」，又笑人家「津津于白石词序」。这倒并不是观念有矛盾。他以为白石词序孤独地看，是一篇好文章，但如果与词同读，便觉得词意与序文重复。这意见虽然不错，可不适用于姜白石的词序，因为姜白石的词序，并不与词相犯。至于周氏以「曲白相生」比喻，这却比不与伦了。在戏本里，道白与唱词各不相犯，因为道白和唱词互相衔接，剧情由此发展。如果唱词的内容，就是道白的内容，观众听众当然嫌其重复。词序并不同于道白。唱词的人并不唱词序。词序是书面文学，词才是演唱文学。所以词序与词的关系，并不等于道白与曲词的关系。词的内容即使与词序重复，其实也没有关系。

无心诗词

【雅词】
　　词本来是流行于民间的通俗歌词，使用的都是人民大众的口语。《云谣集》是我们现在可以见到的一部唐代流行于三陇一带的民间曲子词集，这里所保存的三十首曲子词，可以代表民间词的思想、感情和语言，这种歌词，渐渐为士大大的交际宴会所采用，有些文人偶尔也依照歌曲的腔调另竹一首歌词，交给妓女去唱，以适应他们的宴会。这种歌词所用的语言文字，虽然比民间曲子为文雅，但在士大夫的生活中，它们还是接近口语的。《花间集》里所收录的五百首同，就代表了早期的上大夫所作曲子词。我们可以说：《云谣集》是民间的俗文学，《花间集》是知识分了的俗文学。

　　直到北宋中叶，黄庭坚为晏殊的《小山词》作序，说这些词「嬉弄于乐府之余，而寓以诗人之句法。清壮顿挫，能动摇人心」。又说：「其乐府可谓狎邪之大雅，豪士之鼓吹。」晁无咎也称赞晏叔原的词「风调闲雅」。这里出现了一个新的信息，它告诉我们：词的风格标准是要求「雅」。要做得怎么样才算是「雅」呢？黄庭坚举出的要求是「寓以诗人之句法」。曾慥编了一部《乐府雅饲》，其自序中讲到选词的标准是「涉谐谑则去之」。这表示池以为谐谑的词就不是雅词。詹傅为郭祥正的《笑笑词》作序。他以为「康伯对之失往诙谐，辛嫁轩之失在粗豪」，只有郭祥正的词「典雅纯正，清新俊逸，集前辈之大成，而自成一家之机轴」。这里是以风格的诙谐和粗豪为不雅了，黄升在《花庵词选》中评论柳永的词为「长于纤丽之词，然多近俚俗，故市井小人悦之」。又评万俟雅言的词是「平而工，和而雅，比诸刻琢句意而求精丽者，远矣」，他又称赞张孝祥的词「无一字无来处，如歌头、凯歌诸曲，骏发蹈厉，寓以诗人句法者也」。这里又以市井俚俗语为不雅，琢句精丽为下雅，词语不典为不雅，而又归结于要求以诗人的句法来作词。从以上这些言论中，我们可知在北宋后期，对于词的风格开始有了要求「雅」的呼声。

　　《宋史·乐志》云：「政和三年，以大晟府乐插之教坊，颁于天下。其旧乐悉禁。」这是词从俗曲正式上升而为燕乐的时候，「雅词」这个名词，大约也正是成立于此时。王的《碧鸡漫志》云：「万俟咏初自编其集，分为两体，曰雅词，曰侧艳，总名曰《胜萱丽藻》。后召试入官，以侧艳体无赖太甚，削去之。再编成集，周美成目之曰《大声》」从这一记录，我们可以证明，「雅词」这个名词出现于此时。又可以知道，「雅词」的对立名词是「侧艳词」或曰「艳词」，曾慥的《乐府雅词》序于绍人十六年，接着又有署名鲖阳居十编的《复雅歌词》，亦标榜词的风格复于雅正。此后就有许多人的词集名自许为雅词，如张孝祥的《紫薇雅词》、赵彦端的《介庵雅词》、程正伯的《书舟雅词》、宋谦父的《壶山雅词》，差不多在同一个时候，蔚成风气，从此以后，词离开民间俗曲愈远，而与诗日近，成为诗的一种别体。「诗余」这个名词，也很可能是由于这个观念而产生了。

　　词既以雅为最高标准，于是周邦彦就成为雅词的典范作家《乐府指迷》、《词源》、《词旨》诸书，一致地以「清空雅正」为词的标准风格，梦窗、草窗、梅溪、碧山、玉田诸词家，皆力避俚俗，务求典雅。然而志趣虽高、才力不济，或则文繁意少，或则辞艰义隐，非但人民大众不能了解，即在士大夫中，也解人难索。于是乎词失去了可以歌唱的曲子词的作用，成为士大夫笔下的文学形式。在民间，词走向更俚俗的道路，演化而为曲了。

　　这时候，只有陆辅之的《词旨》中有一句话大可注意：「夫词亦难言矣，正取其近雅而又不远俗。」这个观点，与张炎、沈伯时的观点大不相同。张、沈都要求词的风格应当雅而不俗。陆却主张近雅而又不远俗。「近雅」，意味着还不是诗的句法；「不远俗」，意味着它还是民间文学。我以为陆辅之是了解词的本质的，无奈历代以来，词家都怕沾俗气，一味追求高雅，斫伤了词的元气，唐五代词的风格，不再能见到了。

【长短句】
　　有些辞典上说「长短句」是「词的别名」。或者注释「长短句」为「句子长短不齐的诗体」。这两种注释都不够正确，在宋代以后，可以说长短句是词的别名，但是在北宋时期，长短句却是词的本名；在唐代，长短句还是一个诗体名词。所谓「长短句」，这「长短」二字，有它们的特定意义，不能含糊地解释作「长短不齐」。

　　杜甫诗云：「近来海内为长句，汝与山东李白好。」计东注云：「长句谓七言歌行。」但是杜牧有诗题云：「东兵长句十韵。」这是一首七言二十句的排律。又有题为「长句四韵」的，乃是一首七言八句的律诗。还有题作「长句」的，也是一首七律。白居易的《琵琶行》是一首七言歌行，他自己在序中称之为「长句歌」。可知「长句」就是七言诗句，无论用在歌行体或律体诗中，都一样。不过杜牧有两个诗题：一个是「柳长句」，另一个是「柳绝句」，他所说「长句」是一首七律。这样，他把「长句」和「绝句」对举，似乎「长句」仅指七言律待了。

　　汉魏以来的古诗，句法以五言为主，到了唐代，七言诗盛行，句式较古诗为长，故唐人把七言句称为长句。七言句既为长句，五言句自然就称为短句。不过唐人常称七言为长句，而很少用短句这个名词，这就象《出师表》、《赤壁赋》样，只有后篇加「后」字，而不在前篇上加「前」字。元人王珪有一首五言古诗《题杨无咎墨梅卷子》其跋语云：「陈明之携此卷来，将有所需，予测其雅情于稳，遂为赋短句云。」由此可知元代人还知道短句就是五言诗句。

　　中晚唐时，由于乐曲的愈趋于淫靡曲折，配合乐曲的歌诗产生了五七言句法混合的诗体，这种新兴的诗体，当时就称为「长短句」。韩偓的诗集《香奁集》，是他自己分类编定的，其中有一类就是「长短句」。这一卷中所收的都是三五七言歌诗，既不同于近体歌行，也不同于《花间集》里的曲子词。这是晚唐五代时一种新流行的诗体，它从七言歌行中分化出来，将逐渐地过渡到令慢体的曲子词。三言句往往连用二句，可以等同于一个七言句；或单句用作衬字，那就不属于歌诗正文。故所谓「长短句」诗，仍以五七言句法为主。胡震亨《唐音癸签》云：「宋元编录唐人总集，始于古律二体中备析五七等言为次，于是流委秩然，可得具论。一曰四言古诗，一曰五言古诗，一曰七言古诗，一曰长短句。」这里，胡氏告诉我们，他所见宋元旧本唐人诗集，常有「长短句」一类。我曾见明嘉靖刻本《先天集》，也有「长短句」一个类目，可知这个名词，到明代还未失去本意，仍然有人使用为诗体名词。

　　胡元任《苕溪渔隐丛话》云：「唐初歌辞，多是五言诗，或七言诗，初无长短句。自中叶后，至五代，渐变成长短句。及本朝，则尽为此体。」这一段话，作者是要说明宋词起源于唐之长短句，但这里使用的两个「长短句」，我们应当区别其意义，不宜混为一事。因为唐代的长短句是诗，而所谓「本朝尽为此体」的长短句，已经是五代时的「曲子词」，或南宋时的「词」了。

　　晏几道《小山乐府》自叙云：「试续南部诸贤绪余，作五七字语，期以自误。」又张鎡序史达祖《梅溪词》云：「况欲大肆其力于五七言，回鞭温韦之途，掉鞅李杜之域，脐攀风雅，一归于正，不于是而止，」这两篇序文中都以「五七言」为词的代名词。晏几道是北宋初期人，张鎡是南宋末年人，可知整个宋代的词人，都知道「长短句」的意义就是五七言。

　　但是，直到北宋中期，《长短句》还是一个诗体名词，没有成为与诗不同的文学形式的名词。苏轼与蔡景繁书云：「颁示新词，此古人长短句诗也，得之惊喜。」陈简斋词题或曰「作长短句咏之」，或曰「赋长短句」，或曰「以长短句记之」。黄庭坚词前小序用「长短句」者凡二见，其念奴娇词小序则称「乐府长短句」。以上所引证的「长短句」，其意义仍限于五七言句法，而不是一种文学类型，特别可以注意的是黄庭坚作玉楼春词小序云：「席上作乐府长句劝酒。」因为玉楼春全篇都是七言句，没有五言句，所以他说「乐府长句」，而不说「长短句」，如果当时已认为「长短句」是曲子词的专名，这里的「短」字就不能省略了。

　　从唐五代到北宋，「词」还不是一个文学类型的名称，它只指一般的文词（辞）。无论「曲子词」的「词」字，或东坡文中「颁示新词」的「词」字，或北宋人词序中所云「作此词」，「赋墨竹词」，这些「词」字，都只是「歌词」的意思，而不是南宋人所说「诗词」的「词」字。

　　词在北宋初期，一般都称之为「乐府」，例如晏几道的词集称为《小山乐府》。但乐府也是一个旧名词，汉魏以来，历代都有乐府，也不能成为一个新兴文学类型的名词，于是欧阳修自题其词集为《近体乐府》。这个名称似乎不为群众所接受，因为「近」字的时代性是不稳定的。接着就有人继承并沿用了唐代的「长短句」。苏东坡同集最早的刻本就题名为《东坡长短句》（见《两塘耆旧续闻》），秦观的词集名为《淮海居士长短句》，我们现在还可以见到宋刻本。绍兴十八年，晁谦之跋《花间集》云：「皆唐末才士长短句。」而此书欧阳炯的原序则说是「近来诗客曲子词」，两个人都用了当时的名称，五代时的曲子词，在北宋中叶以后被称为长短句了，王明清的《投辖录》有一条云：「拱州贾氏子，正议大夫昌衡之孙，读书能作诗与长短句。」这也是南宋初的文字，可知此时的「长短句」，已成为文学类型的名词，而不是象东坡早年所云「长短句诗」或「乐府长短句」了。只要再迟几年，「词」字已定型成为这种文学类型的名称，于是所有的词集都题名为「某某词」，而王明清笔下的这一句「能作诗与长短句」，也不再能出现，而出现了「能作诗词」这样的文句了。

【近体乐府】
　　在先秦时期，诗都是配合乐曲吟唱的歌辞（词），所以诗即是歌。从其意义来命名，称为诗；从其声音来命名，称为歌。不配合音乐而清唱的，称为「徒歌」，或曰「但歌」。汉武帝建置乐府以后，合乐吟唱的诗称为「乐府歌辞」，或曰「曲辞」。后世简称「乐府」。从此以后，「诗」成为一种不配合音乐的文学形式的名词，与「歌」或「乐府」分了家。

　　魏晋以后，诗人主要是作诗，也为乐曲配词，到了唐代，古代的乐曲早已失传，或者不流行了，诗人们虽然仍用乐府旧题目作歌词，事实上已不能吟唱。这时候，「乐府」几乎已成为一种诗体的名词，与音乐无关，于是就出现了「乐府诗」这个名称。初唐诗人所作「饮马长城窟」、「东门行」、「燕歌行」等等，都是沿用古代乐府题目（曲名）拟作的歌辞，事实上是乐府诗。而不是乐府，因为它们都无乐谱可唱。

　　盛唐诗人运用乐府诗体，写了许多反映新的社会现实的诗，但他们不用乐府旧题，而自己创造新的题目，例如杜甫的「兵车行」、「丽人行」和「三吏」「三别」等，这一类的诗，称为「新题乐府」。后来，白居易就简化为「新乐府」。新乐府也还是一种诗体，而不是乐府。

　　这是一个很突出的现象：唐代诗人集中的所谓「乐府」，几乎全不是乐府，而是乐府诗。有许多真正配合音乐而写的绝句和五七言诗，例如「凉州词」、「簇拍陆州」、「乐世」、「河满子」等，却从来不被目为乐府，而隶属于绝句或长短句。　　北宋人把《花间集》、《尊前集》这一类的曲子词称为乐府，这是给乐府这个名词恢复了本义。晏几道把他自己的词集定名为《小山乐府》，这是「曲子词」以后的词的第一个正名，欧阳修的词集标名为「近体乐府」，这是对晏几道的定名作了修正。他大概以为旧体乐府都是诗，形式和长短句的词不同，故定名「近体乐府」。以资区别。但是，宋本《欧阳文忠公近体乐府》第一卷中有「乐语」和「长短句」两个类目。「乐语」不是曲子词，而「长短句」则是曲子词。由此看来，欧阳修本人似乎还以「长短句」为词的正名，而「近体乐府」则为包括「乐语」在内的一切当代曲词的通称。到南宋时，周必大编定自己的词集，取名曰《平园近体乐府》。这时候，「近体乐府」才成为专指词的名词。

　　但是，「近体」的「近」字，是一个有限度的时间概念。宋代人所谓「近体」，到了元明，已经不是「近体」而成为古体了。元人宋褧的词集名曰《燕石近体乐府》，明代夏言的词集名曰《桂渊近体乐府》，这都是盲从了宋人，没想到元代的近体乐府，应当是北曲；而明代的近体乐府，应当是南曲。词已不是新兴歌词形式，怎么还能说是「近体乐府」呢？

　　我们应当说，「近体乐府」是北宋人给词的定名，当时「词」这个名称还未确立，所以不能说「近体乐府」是词的别名。

【寓声乐府】
　《花庵词选》记录贺方回有小词二卷，名日《东山寓声乐府》。《直斋书录解题》著录长沙坊刻本《百家词》，其中有贺方回的《东山寓声乐府三卷》。「寓声乐府」这个名词大约是贺方回所创造，用来作他的词集名的。后人不考究其意义，以为「寓声乐府」也是词的别名，这就错了。

　　陈直斋解释这个名词云：「以旧谱填新词，而别为名以易之，故曰寓声。」朱古微云：「寓声之名，盖用旧调谱词，即摘取本词中语，易以新名。」此二家的解释，大致相同，都以为按旧有词调作词，而不用原来调名，在新作的词中搞取二三字，作为新的调名。但这样解释，对「寓声」二字的意义，还没有说明。我们研究贺方回用这两个字的本意，似乎是自己创造了一支新曲，而寓其声于旧调。也就是说，借旧调的声腔，以歌唱他的新曲。陈朱两家的解释，恰恰是观念相反了。苏东坡有一首词，其小序云：「仆乃作一曲，名贺新凉，今秀兰歌以侑觞。」他这首词，题名贺新凉，而其句法音律，实在就是贺新郎。根据东坡小序，则我们应该说是以贺新凉新曲寓声于旧曲贺新郎，不能说是把贺新郎改名为贺新凉。如果说贺方回的词都是改换了一个新调名，那么「寓声」二字就无法解释了。王半塘（鹏运）以为贺方回的「寓声乐府」，和周必大的词集题名「近体乐府」，元遗山的词集称「新乐府」，同样都是用来与古乐府相区别（「所以别于古也」）。这是根本没有注意贺方回用这个语词的本意，所以朱古微批评他「拟不于伦」了。

　　今本贺方回的《东山词》中，有寓声的新曲，亦有原调名。据黄花庵的选本，似乎二卷本的《东山寓声乐府》中，并不都是以新调名为题，也有用原调名的。花庵选录贺方回词十一首，都没有注明新调名。现在根据别本，可知青玉案为横塘路的寓声曲调，感皇恩为人南渡的寓声曲调，临江仙为雁后归的寓声曲调，其余八首就不知道是新调名抑原调名了。据《直斋书录》所言，似乎他所见三卷本的《东山寓声乐府》都是新曲，然则贺方回的词恐怕未尽于此三卷。元人李治《敬斋古今注》谓「贺方回《东山乐府别集》有定风波，异名醉琼枝者」云云，又好象贺方回的词集名《东山乐府》，而其「别集」中所收则为「寓声乐府」。今其书不传，无可考索。

　　贺方回的词，现在仅存两个古本。其一为虞山翟氏铁琴铜剑楼所藏残宋本《东山词》上卷。此本曾在毛氏汲古阁，但没有刻入《宋六十名家词》。清初，无锡侯文灿刻《十名家词》，其中贺方回的《东山词》一卷，即用此本，所以实际上是宋本《东山词》的上半部。其二是劳巽卿传录的一个鲍氏知不足斋所藏的《贺方回词》二卷。此本中有用新调名标题的寓声乐府，也有用原调名的。其词也有与残宋本《东山词》上卷重出的，例如青玉案一首，两本都有，《东山词》标名横塘路，下注青玉案；鲍氏钞本标名青玉案，而不注异名。如是则在残宋本为寓声乐府，在鲍氏钞本则不算寓声乐府了。鲍氏钞本中有罗敷艳歌、拥鼻吟、玉连环、芳洲泊等十六调，其下皆标注原调名，可知它们也是寓声乐府，但这些词均下见于残宋本，或者也可能在下卷中。又鲍氏钞本中有菱花怨、定情曲二词，皆从本词中拈取三字为题，可见也是寓声乐府，但题下却没有注明原调名。从这些情况看来，这两个古本井非同出于一源。鲍氏所藏钞本，来历不明，疑非宋代原编本。因为历代诗文集用作家姓字标目者，大多是后人编集之本，宋代原刻贺方回词，决不会用《贺方回词》这样的书名。

　　清代道光年间，钱塘王迪，字惠庵，汇钞以上二本，合为三卷。以鲍氏钞本二卷为上卷及中卷，以残宋本《东山词》上卷下卷。又以同调之词并归一处，删去重出的词八首，又从其他诸家选本中搜辑得四十首，编为《补遗》一卷。全书题名为《东山寓声乐府》，这是贺方回的词经残佚之余的第一次整理结集。但王惠庵以为贺方回所有的词都是寓声乐府，又以为贺方回的词集原名就是《东山寓声乐府》，因此，他采用此书名而自以为「仍其旧名」。

　　光绪年间，王半塘四印斋初刻贺方回词，采用了《汲古阁末刻词》中的《东山词》（这就是残宋本《东山词》上卷），又将自己辑录所得二十余首增入。又以为《东山词》这个书名是毛氏所妄改，因此也改题为《东山寓声乐府》，「以从其旧」。此外，王半塘又不说明此书仅为宋本之上卷，于是，这个四印斋刻本出来以后，一般人都不知道有一个残宋本《东山词》上卷。过了几年，王半塘才见到丽宋楼所藏王惠庵编辑本，于是从王惠庵本中钞补百余首。编为《补钞》一卷，续刻传世。这样一来，非但残宋本和鲍氏旧钞本这两个古本贺方回词的面目不可复见，连王惠庵的编辑本也未获保存。《四印斋所刻词》中，贺方回词的版本最为可议，这是王半塘自己也感到不愉快的。

　　以后，朱古微辑刻《疆村丛书》，关于贺方回的词，采用了残宋本和鲍氏钞本，都保存它们的原来面目。卷末附以吴伯宛重辑的《补遗》一卷，又不用「东山寓声乐府」为书名。这样处理，最为谨慎，可见朱古微知道贺方回的词并不都是寓声乐府，而「寓声乐府」也并不是词的别名。

　　南宋词人张辑，字宗瑞，有词集二卷，名《东泽绮语债》。黄花庵云：「其词皆以篇末之语而立新名。」这部词集现在还有，用每首词的末三字为新的词调名，而在其下注明「寓×××」。这里作者明白地用了「寓」字，可知也是寓声乐府。作者之意，以为他所创的新调，寓声于旧调，所以是向旧调借的债，故自题其词集为「绮语债」。《疆村丛书》所刻本，删去「债」字，仅称为《东泽绮语》，大约朱古微没有注意到这个「债」字的含义。

【琴趣外篇】
　　陶渊明有一张没有弦的琴，作为自己的文房玩物。人家问他：「无弦之琴，有何用处？」诗人答道：「但识琴中趣，何劳弦上音。」这是「琴趣」二字的来历，可知琴趣不在于音声。后人以「琴趣」为词的别名，可谓一误再误。以琴曲为琴趣，这是一误；把词比之为琴曲，因而以琴趣为词的别名，这是再误。宋人词集有名为「琴趣外篇」的，现在还有六家：欧阳修、黄庭坚、秦观、晁补之、晁端礼，赵彦端。此外，叶梦得的词集亦名为「琴趣外篇」，可是这个集子后来已失传了。所有的「琴趣外篇」，都不是作者自己选定的书名，而是南宋时出版商汇刻诸名家词集时，为了编成一套丛书，便一本一本的题为某氏「琴趣外篇」。于是，「琴趣外篇」就成为词的别名了。

　　琴曲本是古乐、雅乐，在音乐中占有很高的地位。庚信《昭君辞》云：「方调弦上曲，变入胡笳声。」可知以琴曲来奏胡前曲，非变不可。李冶《敬斋古今注》云：「诸乐有拍，惟琴无拍。琴无节奏，节奏虽似拍，而非拍也。前贤论今琴曲，已是郑卫，若又作拍，则淫哇之声，有甚于郑卫者矣。故琴家谓迟亦不妨，疾亦不妨，所最忌者，惟其作拍。」这一段话，很有意思。琴是上古的乐器，所奏的乐曲，当然很原始，其时还没有节拍，或者说，还没有节拍的概念。音乐讲究节拍，大约起于周代的云韶乐，到了汉代，乐府歌碎都有「曲折」，曲折也包含节拍在内。从此以后，人们已不知道古乐、雅乐中的琴曲，原先是一种没有节拍的音乐。唐人以胡笳十八拍变入琴曲，那就是李冶所谓「甚于郑卫」的「淫哇」了。

　　在人们心目中，琴曲是那样高雅、古朴，不同凡响，而词本是民间俗曲，它们是怎样联系到一起的呢，原来，宋人为了提高词的地位，最初称之为「雅词」，后来更尊之为琴操。这可以说是对词曲的莫大推崇。然而这个比拟却是不伦不类的，因为词的曲子与琴曲是完全不同的，对这一点，宋人也并不是不知道，苏东坡有一首《醉翁操》，自序云：

　　琅邢幽谷，山川奇丽，泉鸣空涧，若中音会。醉翁喜之，把酒临听，辄欣然忘归。既去十余年，而好奇之士沈遵闻之往游，以琴写其声，曰《醉翁操》，节奏疏宕，而音指华畅，知琴者以为绝伦。然有其声而无其辞，翁虽为作歌，而与琴声不合。又依楚辞作《酿翁引》，好事者亦倚其辞以制曲，虽粗合韵度，而琴声为词所绳约，非天成也。后三十余年，翁既捐馆舍，遵亦没久矣，有庐山玉涧道人崔闲，特妙于琴，恨此曲之无词，乃谱其声，而请东坡居上以辞补之。

　　东坡这一段话，也说明了琴曲节奏疏宕，不与词同。醉翁用楚辞体作《醉翁引》，有人为他作曲，在演奏时，曲子虽然有了节奏，而琴声已失去其古音之自然。山此可见，苏东坡也知道词与琴曲是完全不同的。东坡的这一首《醉翁操》，本来不收在东坡词集中，因为它是琴操而不是词。南宋时，辛稼轩模仿东坡，也作了一首，编入了他的词集，于是后人在编东坡词集时，也把《醉翁操》编了进去。从此，琴曲《醉翁操》成了词调名。

　　《侯鲭录》记一段词话云：「东坡云：琴曲有瑶池燕，其词不协，而声亦怨咽。变其词作闺怨，寄陈季常云：此曲奇妙，勿妄与人。」这段话是引用了苏东坡瑶池燕词的自序，其词即「飞花成阵春心困」一首。由此也可知为琴曲而作的歌词，不协于词的音律，如果要以琴曲谱词，就非变不可。苏东坡这一段话，正可与庚信的「变入胡笳声」对证。

　　以上二件事，都可以证明琴曲不能移用于词曲。因此，我说，以「琴趣」为琴曲的代用词，此是一误；以「琴趣」为词的别名，此是再误。

　　不过，宋代人还是有把「琴趣」直接用作词的别名，他们用的是「琴趣外篇」。所谓「外篇」，也就是意味着，词的地位虽然提高了，但只能算是琴曲的支流，还不等于真正的琴曲，只是「外篇」而已。这样标名是可以的，只犯了一误，而没有再误。可是，毛子晋跋晁补之《琴趣外篇》云：「《琴趣外篇》，宋左朝奉、秘书省著作郎、充秘阁校理、国史编修宫，济北晁补之无咎长短句也。其所为诗文凡七十卷，自名《鸡肋集》，惟诗余不入集中，故云外篇。昔年见吴门钞木，混入赵文宝诸词，亦名《琴趣外篇》，盖书贾射利，眩人耳目，最为可恨。」毛子普这样解释，完全是夹缠。诗文不编入正集，而另行编为外集，作为附录，这是常有的事，但象晁补之这样，就应当称为《鸡肋集外篇》，而不是「琴趣」的「外篇」。又何以六家同集都标名《琴趣外篇》呢？

　　元明以来，许多词家都不明白「琴趣外篇」这个名词的意义，他们以为「琴趣」是词的别名，而对「外篇」的意义，则跟着毛子晋的误解，于是非但把自己的词集标名为「琴趣」，甚至把宋人集名的「外篇」二字也删掉了。《传是楼书目》著录秦观词集为《淮海琴趣》，欧阳修词集为《醉翁琴趣》，汲古阁本赵彦端词集称《介庵琴趣》，《赵定宇书目》称晁补之词集为《晁氏琴趣》都是同样错误。清代以来，词家以「琴趣」为词的别名，因而用作词集名者很多，例如朱彝尊的《静志居琴趣》，张奕枢的《月在轩琴趣》。吴泰来的《昙花阁琴趣》，姚梅伯的《画边琴趣》，况周颐的《意风琴趣》，邵怕褧的《云淙琴趣》，都是以误传误，失于考究。

【南词、南乐】
　词在唐五代时称为曲子词，到了南宋，简称为词。在北方，金元之间，兴起了北曲，这又是一种曲子词了。于是北方人称词为南词，以区别于北词(曲)。《宣和遗事》称南渡文人为南儒，称词为南词。欧阳玄有《渔家傲南词十二阕咏燕京风物》，这些都是北方人的语言，南方人不说。明代李西涯辑五代宋元词二十三家，题作《南词》。明初词人马浩澜自序其《花影集》云：「余始学为南词，漫不知其要领。」这都是明代初期人沿用元代北方人的名称，而不自如其误。

　　词又有称为南乐的，也是元人语。王秋涧南乡子词序云：「和幹臣乐府南乡子南乐。」以词为南乐，则北曲便是北乐了。

伊若黯殇

好贴！！！顶

无心诗词

好贴！！！顶
伊若黯殇 发表于 2011-9-3 11:33

    呵呵  整理累死我啦

鬼。孩子

明清       吴三桂  陈圆圆

木木

这个好帖子，不送花都过意不去了……

风云诺

。。。。无心诗词好样的！

无心诗词

我只是觉得 发一些基本诗词知识上来可以让喜爱填词作诗的人能有把标尺  更严谨一些的好