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新诗提要和咏物提要(杂文)

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发表于 2014-4-4 01:21:04 | 显示全部楼层 |阅读模式

  作者:花木

  【新诗提要】

  新诗在中国不象古诗词那样,有坚实稳固的根基,于是学习西欧就成势所必然。先行者闻一多、徐志摩两位在继续西欧诗歌格律化之同时,提出了“三美”:音乐美——每节韵脚不一样;建筑美——格式象建筑(“节的匀称”,“句的均齐”);绘画美——每节都是可观的画面。但两位借鉴又各有侧重:前者注重反讽手法,例如代表作《死水》,后者致力于节奏型,代表作如《再别康桥》。

  随着后来者学习的深入,施克洛夫斯基“陌生化”的理论和布莱希特“间离法”的效果又首先被另一位诗人北岛所吸收,创作了一些影响巨大的朦胧诗,例如《回答》、《宣告》,达到了五四以来由胡适起步的新诗最高点。北岛的成就使其流亡后获得了不少国家的诗奖,并被选为美国艺术文学院终身名誉院士。但他也有些作品走了“陌生化”的极端,比如为数不少的微型诗和在国外写的东西,由于过于晦涩难懂,无论成就和影响都远远不及早期的创作。

  “陌生化”在西方并非主流,因为它强调“增加感觉的难度和时间的强度”(施克洛夫斯基《艺术即手法》),但它对直白的叙述方式是一种冲击和变革,其特征就是让人看不明白,这也难怪一些模仿者鹦鹉学舌谓“新诗就是谜语”了。

  至于新诗须看懂或看不懂的问题,我主张要能看懂,但不能一下就看懂。这一主张也非笔者独创,理论根据来自布莱希特,这位受梅兰芳京剧演出启示的德国艺术家——当代三大体系的创始人之一(另两位是中国的梅兰芳和俄国的史坦尼)把“间离法”概括为如下公式:

  认识(理解)——不认识(不理解)——认识(理解)

  这意思说白了就是作品在读者审美过程中不应太直接简单,而须反复寻味,得到感悟。布莱希特的理论发展、修正、并升华了早于他20年前施克洛夫斯基为陌生而陌生的观点。显然,施、布两人理论的区别在于:前者把“陌生化”当成目的,后者只把它作为手段。经历陌生、熟悉、达到最终理解才是目的。如此阅读审美过程充分调动想象,借助分析,由难而易,由浅入深,激发感性与理性交织的愉悦。

  为了更清楚说明,不妨作个比较:

  从星星的弹孔中

  将流出血红的黎明

  这是北岛诗《宣告》的最后两句,读者开始可能会莫名其妙,经过琢磨深思,便不难理解其意蕴:光明胜利的到来是要经过枪林弹雨并付出鲜血代价的。

  再看下面一首微型诗,也是北岛的作品,总共就两句:

  孩子随意敲打着栏杆

  栏杆随意敲打着夜晚

  这首诗的题目是《命运》,未卜聪明颖慧的读者能否看懂文题之间的联系,但我确实知道,读后满头雾水的人不在少数。

  因此我们可以这样说,前一个例子是新诗中的佳作,朦胧而可感知;后一个例子则故弄玄虚,极端陌生至于晦涩。

  令人十分遗憾的是,如今大多数写手致力于玄虚和晦涩,并以此炫耀,结果读者越来越少,他们只能在狭小的圈内自我品尝自我陶醉,对社会上广大群众的意见和批评置若罔闻。

  虚幻、变形、夸张、通感以及词语的反常搭配这些现代诗的创作手法都可以运用,但必须明白它们只属手段而非目的。目的是通过它们产生奇特的审美效果,而这种效果不应扼杀读者的艺术感觉或哲理思维。

  少数写手则省力于平淡和浅露,把口水似的大白话随意组合,或为了增加点变化刻意分割,于是也自鸣得意,这就难怪有人对此类“分行写的散文”嗤之以鼻,甚至说新诗没有存在的必要了。

  新诗的理想境界,必须找到朦胧与清晰两股不同线段的结合部。走任一极端效果都不佳,无论朦胧至于晦涩或是清晰至于直白。贵在清晰又能隐约,朦胧而可感知,为此,我曾在一篇词话《冷香流韵姜尧章——说姜夔词并论隔与不隔》中打过比方:“山在虚无缥缈间”之所以美,“众里寻他千百度,蓦然回首,那人却在灯火阑珊处”之所以动人,奥妙即在于此。倘若山不在虚无缥缈间而一览无余,岂非大杀风景?灯火阑珊处终于未寻到人,不也意趣全消?

  此外,新诗的起源地虽在国外,但它们都注重格律,中国的古诗词不言而喻,流行于文艺复兴时期而后又风行于英、德、法各国的十四行诗便是格律严谨的抒情诗体,由四节四行诗和两节三行诗组成,音节整齐。押韵前两节一般是ABBA,ABBA;后两节六行或两韵变化,或三韵变化。莎士比亚的十四行诗由三节四行诗和两行对句组成,押韵方式一般是ABAB,CDCD,EFEF,GG。

  然而我国当今的许多新诗写手却以无知的言论妄说新诗不存在格律,甚至以烦恼和怨恨的心态抵制格律。可是格律却如江河不废万古流般永存于天地间,令反对、抵制者只能望律兴叹。

  反对、抵制之原因也许不止一端,但最主要的是畏难,对诗元素的精巧望而却步。须知任何创作都有难度,即便是游戏也讲究技巧,没有难度和技巧就没有水准没有魅力。如果写诗旨在自我表现自我欣赏而完全不考虑诗的特征和意趣,也不顾及读者的感受(读过中国古诗词和外国诗歌的广大群众,学问绝不低于新诗写手)就无须公之于众,自娱自乐倒无妨,发表出来就不单纯是个人行为而与社会联系了。

  我认为,新诗可以一韵到底,可以隔句押韵,也可以隔段押韵,还可以大致押韵,只要不排斥韵这个诗的重要元素,韵脚多些变化也能被认可,毕竟其体裁有别于古诗词,据此可见新诗格律的自由度还是很高的,并非有些人所谓束缚,这是一方面;另一方面,也绝非自由到不成其为诗,保持诗的文体感仍是必要的。如果连这都厌烦,大可不必勉为其难,直接写散文不行吗?

  在《也谈诗的节奏》一文中我也打过这样的比方:足球就是足球,手球就是手球,各有各的规则,难道足球运动员能用手球的方式射门吗?格律就是诗的规则,它无例外地和其他事物的规则一样要求从事者遵守,连游戏都有规则,何况诗词创作。

  所以,殷切希望新诗写手能够平心静气地自省:为什么现在写手比读者多无数倍?这种尴尬啼笑皆非的局面因何造成?先且不论写手只顾自说自笑,缺乏社会责任感的内容和态度,就写作形式和技巧而言也值得深思熟虑,不来番自我否定是无法螺旋上升的,不虚心刻苦学习中外成果,想提高作品的质量也是很难指望的,不经一番寒彻骨,哪得梅花扑鼻香!

  掌握新诗写作特有的手法,运用新诗格律灵活的方式,改变新诗万马齐喑的局面,才有新诗迎春怒放的明天!

  【咏物提要】

  自古以来有类诗文,不喜开门见山直抒怀抱,而善假托他物曲致胸臆,令人读时浮想联翩,掩卷回味无穷。屈原的《桔颂》,陆游的《咏梅》固属脍炙人口的名篇,其他赞风云雷电颂山川花鸟的佳作也不胜枚举。这类咏物的文笔与通常所谓景物描写形似而神异,两者概念和功能也不尽相同。前者是写作的主旨,着眼于点,目标集中,有相对之独立性;后者只作为衬托,着眼于面,视野较宽,有相对之依附性。“春蚕到死丝方尽,蜡炬成灰泪始干”显然是咏物之笔,“昨夜星辰昨夜风,画楼西畔桂堂东”当属景物描写。据此,特定的咏物之物是是主题的载体,一般的景物描写对象是主题的烘托或反衬。

  咏物作品具有特殊的魅力,然而写好却不容易。分析、总结名家的创作实践,若能明确并掌握如下几个要点,将有所裨益。

  一、托物寓意是目的

  状物在这类作品中虽是创作的材料,是致力点所在,但本身并非目的,只是手段。作者欲将某种感触和思维作委婉曲折之表达,遂寓意于物,所以寓意是目的。屈原《橘颂》“受命不迁”,“横而不流”,自况品格坚贞。陆游《咏梅》“零落成泥辗作尘,只有香如故”以示气节清高。纯粹的景物描写在早期的作品中也不乏生动美妙之文笔,例如“春冬之始,则素湍绿潭,回清倒影,绝巘多生怪柏,悬泉瀑布,飞漱其间,清荣峻茂,良多趣味”《水经注•江水》。这类描写旨在再现大自然的风韵,而我们读《始得西山宴游记》“是山之特立,不与培蝼为类。悠悠乎与浩气俱,而莫得其涯;洋洋乎与造物者游,而不知其所穷”,则发觉作者将自己人格“特立”的感悟寄寓于西山,假托西山表达,这已超越了客观再现的格局,带有主观表现的手法。托物寓意在思想和艺术两方面都高于纯粹的景物描写。

  二、物意感应是前提

  某类物象作用于人的感觉,产生思维,即先有物,后发意,这是存在决定意识的规律。某种思绪与特定之物产生感应,并借该物传递,即先有意,后托物。这是感觉同化事物的过程。无论感觉之物或想象之物都须具有表现某种意念之特征,彼此才能感应。能感应才能传递,这是前提。一定的物象具有一定的特征,因而只能表现一定的意念,这是客观的局限导致主观的局限。花能象征美或坚贞,却不宜象征力和威武。春风和秋风,夏日与冬日各不相同,其象征性也都有局限。雪莱的名诗《西风歌》最后一句:“如果冬天来了,春天还会远吗?”传诵至今两百年,响彻世界每个角落,不正是以冬春交替的自然规律贴切、巧妙地象征了人类命运、革命斗争的进程吗?这无疑是物意感应的典范。如果以春夏、夏秋或秋冬季节交替来象征,便无法表达上述意念。

  三、炼意择物是功力

  状物想不袭陈言,不落窠臼,须善于发现,勤于思考。一方面要将意反复提炼,使之进入新领域,上升新高度。另一方面对所托之物须多加选择,力求精当。如此,意才有表达之价值,物才有传递之优势。择物求异而避猎奇,求新而避生僻。鲜为人知的物象,即使写得十分细致,也难激起读者的共鸣同感。此外,旧物可以新观,所谓“物有恒姿而思无定检”《文心雕龙•物色》。只要变换角度,也能予人新的启迪,深的理解。这是主观的能动调动客观的能动。苏东坡诗“横看成岭侧成峰,远近高低各不同”,说的是旧物可以新观;郑板桥诗“删繁就简三秋树,领异标新二月花”,这后一句讲的就是求异求新。贾平凹《丑石》以平凡熟悉而又奇特新颖之物,寄寓了“世俗眼光里认为丑的东西实际上是美的”这种新颖的意念,这是新物新说的佳作;郭沫若《杜鹃》以“欺世盗名”的主题与前人的赞词“爱的象征”唱反调,乃是旧物新观的上品。

  四、物意适度是关键

  寓意于物既属一种委婉曲折的表达方式,则意宜隐宜约,物宜显宜丰。状物虽属手段,却是描写的主体,用笔须细致饱满,否则这个意的载体将载不稳或载不实;寓意虽是目的,却不可多用笔墨,写多了便类似蛇足或谜底。有些作品,于充分状物之后犹恐读者不解其意,又特意赘述一番。既然按捺不住直陈的欲望,又何须托他物来传递?其次,就状物本身而言,也须适度,应致力于物意感应部分而略及其余。反之,面面俱到特征必然被淹没,结果所寓之意难以表达,印象模糊。因此,“宜显宜丰”非泛指,而系特指物意感应之处。周敦颐的《爱莲说》“独爱莲之出瘀泥而不染,濯清涟而不妖,中通外直,不蔓不枝,香远益清,亭亭净植,可远观而不可亵玩焉”,这段文字对我们的启发至少有两点:一,物意部分写得细致饱满;二,莲的其他状况未着一笔,不是还有颜色、光泽、生长季节等等吗?然而作者全省略了。文章最后只用了一句:“莲,花之君子者也”点出君子高尚这一题旨,其物意适度符合了上述两项要求,堪称咏物之范文。

  喜有此李:这一篇文章分作两部分。第一部分论述新诗的提要。新诗,是指五四运动前后产生的、有别于古典诗歌的、以白话作为基本语言手段的诗歌体裁。作者针对某些新诗作者过于追求晦涩难懂的现象,提出“贵在清晰又能隐约,朦胧而可感知”的观点;对于新诗的格律,作者提倡遵守创作规则,但又必须灵活多变。第二部分,论述诗歌咏物的提要。作者从目的、前提、功力、把握的度等角度,进行条理清晰的论述,表达了咏物的要点。纵观整篇文章,专业理论强,思维清晰,逻辑严谨,例证并举,说理通透,所陈所说极具借鉴意义,彰显作者不凡的文学功底。推荐欣赏!


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