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论通感

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发表于 2016-7-10 02:05:17 | 显示全部楼层 |阅读模式
  (此文应作于20世纪90年代中期,与妻子合著,未及时发表。后由妻子修改删节,改题为《通感补说》,发表于《承德民族师专学报》1996年第2期。再后,收入余论文集《文艺学论稿》,北京燕山出版社1998年10月第1版。)

论通感

姚崇实 陶淑霞

  摘要:通感是文学创作中常见的一种表现手法。所谓通感,就是视觉、听觉、嗅觉、味觉、触觉的相互沟通。通感在诗歌艺术中的作用和效果是多方面的,它可以化无形状为有形状,化无颜色为有颜色,化无声音为有声音,化无气味为有气味,化无味道为有味道,化无温度为有温度等,可以更形象、更鲜明、更生动、更精确、更突出地表现客观事物的形态、神韵和特点。

  关键词:诗歌;通感;作用;效果

  宋祁《玉楼春》云:“红杏枝头春意闹”,这是千古名句,宋祁当时就因此句被人称为“红杏枝头春意闹尚书”。《花草拾蒙》说:“红杏枝头春意闹尚书,当时传为美谈。吾友公极叹之,以为卓绝千古。”李渔在《窥词管见》里却嘲笑此句说:“此语殊难著解。争斗有声之谓‘闹’,桃李‘争春’则有之,红杏‘闹春’,余实未之见也。‘闹’可用,则‘吵’字、‘斗’字、‘打’字皆可用矣。”宋祁句好就好在一个“闹”字,李渔却不理解。对这种表现手法的不理解历来很多,直到现在。如袁可嘉《外国现代派作品选·前言》引了美国诗人艾·肯明斯的《太阳下山》一诗,其中有这样几句:“银色的/歌唱祷词/那巨大的钟声与玫瑰一同震响/那淫荡的肥胖的钟声。”这几句写得很好。但袁可嘉却加以质问说:“钟声何以和玫瑰一同震响呢?是说钟声给了诗人一种玫瑰的色彩感和香味吗?钟声何以是肥胖的呢?是说它给诗人以一种浑圆的形体感吗?”上述两例的批评显然都失于得当,这都是由忽视了通感的道理所致。

  什么是“通感”?周振甫在《诗词例话·通感》中说:“通感是把听觉、视觉、嗅觉、味觉、触觉沟通起来。”徐汉华主编的《写作技法词典》认为:“通感,是诗文中把听觉、视觉、嗅觉、味觉、触觉沟通起来,将这一感觉移用来描述那一感觉的表现手法,因此,也可称为‘移觉’。”薛梦得在《写作技巧手册》中说:“‘联觉’包括人的听觉、视觉、味觉、嗅觉、触觉互相沟通相联,使不同的感觉器官同时产生作用。换言之,则称为‘通感’。”上述观点都认为,通感就是各种感觉的相互沟通。金开诚在《文艺心理学论稿》中说:“所谓‘艺术通感’实际上是一种笼统的说法。”他认为,从心理活动上来分析,通感有四种情况,即“感觉挪移”、“表象联想”、“表象转化”、“对艺术辩证法的认识和运用。”他说,这四种情况“往往是彼此联系、交叉为用、难以截然分开的。”(1)我认为,从文学创作的角度看,为了论述的方便和便于理解,我们不妨说:通感就是视觉、听觉、嗅觉、味觉、触觉的相互沟通。因为通感就是一种感觉引起另一种感觉,两种感觉合而为一,同时并用,“沟通”二字准确、形象、简明地描述了这种情况。至于通感的名称,从前面的引述可以看出,有人称之为“通感”,有人称之为“移觉”,有人称之为“联觉”。此外,还有人把通感称之为“感觉挪移”。钱锺书《旧文四篇·通感》说:“用心理学或语言学的术语来说,宋祁的词句(指“红杏枝头春意闹”,笔者注)和苏轼的诗句(指《夜行观星》句:“小星闹若沸”。笔者注)都是‘通感’(synaesthesia)或‘感觉挪移’的例子。”我认为,还是“通感”和“联觉”这两个名称较好,理由是这两个词更为准确。

  周振甫在《诗词例话·通感》中提出“意觉”的说法。杨万里《怀古堂前小梅渐开》:“绝艳元非春粉团,真香亦不在须端。”周振甫认为:“‘真’是意觉,是嗅觉通于意觉。”韩愈《南山石》:“或背若相恶,或向若相佑。”周振甫认为:这是视觉同“意觉”(“相恶”、“相佑”)相通。周振甫并没直接说明什么是“意觉”,只是指认某字某词是“意觉”,而从其所举之例来看,他所说的“意觉”并非“通感”,而是“移情”。通感是不同“感觉”的沟通,而“真”、“相恶”、“相佑”并非感觉,因为它们不是事物的感性形态,不是用视觉、听觉、触觉、嗅觉、味觉等感觉能感知的东西。

  通感本是实际生活中的一种心理现象。钱锺书说:“在日常经验里,视觉、听觉、触觉、嗅觉、味觉往往可以彼此打通或交通,眼、耳、鼻、舌、身各个官能的领域可以不分界限,颜色似乎有温度,声音似乎有形象,冷暖似乎有重量,气味似乎有锋芒。”(2)正如钱锺书所说,在实际生活中,不同感觉互相沟通的现象是普遍存在、经常出现的。例如,见红色而觉暖,望蓝色而生凉,这是视觉沟通于触觉;听《二泉映月》,似乎看到水光月影,这是听觉沟通于视觉;闻到花香,仿佛看到了园内的鲜花,这是嗅觉沟通于视觉;晨起披衣感到寒冷,好像看到了窗外的冰冻,这是触觉沟通于视觉。这类例子举不胜举。因为在实际生活中大量存在通感这种心理现象,所以,这必然反映到文学作品中来,从而形成通感这种表现手法或修辞手法。

  懂得了通感的道理,也就明白了宋祁词句和肯明斯诗句的妙处。“红杏枝头春意闹”,这句通过“闹”字把视觉沟通于听觉,用钱锺书的话说:“‘闹’字是把事的无声的姿态说成好像有声音的波动,仿佛在视觉里获得了听觉的感受。”一个“闹”字,不仅写出了杏花的繁盛,而且赋予杏花以生命,使杏花有了人的感情和动作,无数的杏花,好像无数穿着红衣裳的小姑娘,在阳春三月的和风里踏青,熙熙攘攘地笑着、嚷着、嬉戏着,使盎然的春意表现地更加突出,使读者强烈地感到了春意的浓盛。正如王国维在《人间词话》中所说:“‘红杏枝头春意闹’,著一‘闹’字而境界全出。”再说肯明斯那几句诗。在“巨大的钟声”的震动下,无声的玫瑰也一同响了起来,这是把视觉沟通于听觉,烘托了钟声的“巨大”;说钟声是“肥胖的”,这是把听觉沟通于视觉,表现了钟声的浑厚。这里用通感手法把钟声的特点表现得更加突出和形象,不仅真实传达出作者的感受,而且使读者的感受也更加具体和强烈。

  通感这种表现手法很早就出现了。钱锺书说:“古希腊诗人和戏剧家的作品里的这类词句不算少,例如荷马那句使一切翻译者搔首搁笔的诗:‘像知了坐在森林中一棵树上,倾泻下百合花也似的声音’(Likeuntocicalasthatinaforestsituponatreeandpourforththeirlily-likevoice)。十六、十七世纪欧洲的‘奇崛(Baroque)诗派’爱用感觉移借的手法;十九世纪前期浪漫主义诗人也经常运用,而十九世纪末叶象征主义诗人大用特用,滥用乱用,几乎使通感成为象征派诗歌在风格上的标志(derStilzug,denwirSynaesthesenennen,unddertypischistfurdenSymbolismus)。”(3)在二十世纪以来的西方现代派作品中,通感的使用也是随处可见。在我国,通感的出现也较早,在先秦典籍中就有一些。如《礼记·乐记》:“故歌者上如抗,下如队,曲如折,止如槀木,倨中矩,句中钩,纍纍乎端如贯珠。”此后,通感在历代诗文中越来越多,以至俯拾即是。

  在文学创作中,通感的使用有两种情况。第一种是不自觉的,即作者在观察客观事物时,不自觉地产生了不同感觉的沟通,并不自觉地把这种沟通表现出来。第二种是自觉的,这又包含两种情况:一是作者在观察客观事物时,不自觉地产生了不同感觉的沟通,然后又自觉地把这种沟通描绘出来;二是作者在观察客观事物时,有意地使不同感觉沟通起来,并自觉地把这种沟通表现在作品中。

  通感在文学创作中的作用和效果是多方面的。

  化无形状为有形状。如李颀《听董大弹胡笳弄兼寄语房给事》:“空山百鸟散还合,万里浮云阴且晴。”这两句描写董大弹琴的声音,说琴声使听者好象看见空山之中百鸟散合,万里浮云时阴时晴,这是把听觉沟通于视觉,声音本是无形的,通感却使它变为有形。贾岛《客思》:“促织声声尖似针”,《牡丹亭·惊梦》:“呖呖莺歌溜的圆”,二者也都是把听觉沟通于视觉,使无形变为有形。

  化无颜色为有颜色。杨万里《又和二绝句》:“剪剪轻风未是轻,犹吹花片作红声。”严遂成《满城道中》:“风随柳转声皆绿,麦受尘欺色易黄。”声音是没有颜色的,杨万里却说它有红色,严遂成又说它有绿色,二者都是把听觉沟通于视觉,使无色变为有色。

  化无声音为有声音。李贺《天上谣》:“银浦流云学水声。”云彩是没有声音的,尽管它在流动,而作者却说它有流水之声。苏轼《夜行观星》:“小星闹若沸。”星星是不会说话的,作者却说它们在吵闹喧哗。这两个例子都是把视觉沟通于听觉,使无声变为有声。

  化无气味为有气味。《历代诗话》卷四十九《香》引吴旦生语曰:“竹初无香,杜甫有‘雨洗娟娟净,风吹细细香’之句;雪初无香,李白有‘瑶台雪花数千点,片片吹落春风香’之句;雨初无香,李贺有‘依微香雨青氤氲’之句;云初无香,卢象有‘云气香流水’之句。”这里举的例子都是把视觉沟通于嗅觉,通感使本无香气味的竹、雪、雨、云有了香的气味。

  化无味道为有味道。《红楼梦》第四十八回写香菱说:“……‘日落江湖白,潮来天地青’。这‘白’‘青’两个字,也似无理。想来,必得这两个字才形容的尽;念在嘴里,到象有几千斤重的一个橄榄似的。”“象有几千重的一个橄榄”,意思是“滋味不尽”,其中,有“一个橄榄”,意思是“有味”;“几千斤重”,意思是其味“不尽”。这里,香菱看到“白”、“青”二字,觉得滋味不尽,于是产生嘴里“象有几千斤重的一个橄榄”这种感觉,这是视觉转化为味觉,“白”、“青”本无味道,这里却变为有味道。

  化无温度为有温度。李贺《胡蝶舞》:“杨花扑帐春云热,龟甲屏风醉眼缬。”云彩是不会热的,这里却说它热;刘驾《秋夕》:“促织灯下吟,灯光冷于水。”灯光是不会冷的,这里却说它冷;二者都是把视觉沟通于触觉,变无温度为有温度。刘长卿《秋日登吴公台上寺远眺》说:“寒磬满空林。”杜牧《阿房宫赋》云:“歌台暖响。”声音是无所谓冷暖的,刘长卿却说它冷,杜牧又说它暖,二者都是把听觉沟通于触觉,化无温度为有温度。

  上述几种情况在文学作品中较多见,此外,通感还可以化无重量为有重量等。

  通感可以更形象,更鲜明、更生动、更精确、更突出地表现客观事物的形态、神韵和特点。

  韩愈《听颖师弹琴》:“浮云柳絮无根蒂,天地阔远随飞扬。”诗人听着琴声,好象看见在广阔遥远的天地之间,浮云和柳絮悠悠扬扬地随处飘荡,这是听觉沟通于视觉,这就把琴声那种悠扬的旋律和舒缓的节奏形象地表现出来了。

  李世熊《剑浦路早发次林守》:“月凉梦破鸡声白,枫霁烟醒鸟话红。”上句写一觉醒来,但见凉月,只闻鸡声,下句写随着朝气的上升,枫晴烟散,鸟语喧杂。上句写凌晨的清冷,由于作者感到鸡声也是清冷的,令人好象看到一片霜白,所以用“白”来形容“鸡声”;下句写朝气的蓬勃,由于作者感到鸟声也是充满朝气的,令人似乎看到一派霞红,所以用“红”来形容“鸟话”。两句都是把听觉沟通于视觉,“鸡声白”把那种清冷的境界渲染得更加鲜明,“鸟话红”把那种朝气蓬勃的境界渲染得更加鲜明。

  黄仲则《醉花阴·夏夜》:“隔竹卷珠帘,几个明星,切切如私语。”这首词写作者夜坐时惆怅、孤独的情景。这两句写作者于无聊中注视明星,羡慕它们尚且有伴侣,因此好象听到它们在切切私语,这是把视觉沟通于听觉,不仅生动地描绘了明星闪耀的情景,而且生动地衬托了自己的孤独心情。

  刘鹗《老残游记》描写王小玉说书:“唱了十数句后,渐渐的越唱越高,忽然拔了一个尖儿,象一线钢丝抛入天际……。”这里把听觉沟通于视觉。“忽然拔了一个尖儿”的声音应该是又高、又尖、又细的,而“一线钢丝抛入天际”也是如此,“一线钢丝”是尖、细的,“抛入天际”是高的,因此,“象一线钢丝抛入天际”把“忽然拔了一个尖儿”那种又高、又尖、又细的声音十分精确地表现出来了。

  陆机《拟西北有高楼》:“佳人拂琴瑟,纤手清而闲,芳气随风结,哀响馥若兰。”此诗描写一个“玉容”“倾城”的佳人,她一面弹着琴,一面思念情人。她的身上散出香气,随风郁结,使人感到她弹出的琴声也散发着浓郁的兰花香气。这是听觉转化为嗅觉,“哀响馥若兰”把佳人和琴声的优美动人表现得更加突出。

  事实上,每一处通感并非只有一种艺术效果,而是同时产生多种效果。前面举的例子都可以说明这一点,这里再以《老残游记》为例加以说明:“那小玉唱到极高的三四叠后,陡然一落,又极力聘其千回百折的精神,如一条飞蛇在黄山三十六峰半中腰里盘旋穿插,顷刻之间,周匝数遍。”这里把听觉沟通于视觉,既形象、突出,又准确、生动地表现了那种极为宛转的曲调。

  从上面举的一些例子可以看出,通感具有“比喻”的功能,是传统的“比”的手法之一。这一点,已有人论及。徐汉华主编的《写作技法词典》说:“从广义上说,‘通感’也是比喻,是比喻的移觉。”薛梦得《写作技巧手册》说:“通感与比喻的关系非常密切,如果将通感喻为明珠,那么比喻就像是蚌壳。”这些看法都是可以肯定的。但对通感和比喻的关系,两家论述似还不够。《写作技法词典》说:“比喻是一种修辞手法;通感则是一种审美感觉的表述,它追求的不是形象感如何,而是一种对事物间特殊内在关联的贯通,并由此而产生的新的美的艺术效果,得到一种顿悟灵通的微妙艺术享受。”我认为,通感和比喻都是一种审美心理的表述,只不过两种心理活动的具体的形式和内容有所不同,通感的基础是感觉的沟通,比喻的基础是联想的形成,但二者也有共通之处,即都是从一种心理对象联系到另一种心理对象,这正是通感也有比喻功能的心理基础。既然比喻和通感都是审美心理的表述,那么,比喻可以成为一种修辞手法,通感也可以成为一种修辞手法。此外,通感也要追求“形象感”,而比喻也是“一种对事物间特殊内在关联的贯通”,也能有“由此而产生的新的美的艺术效果,得到一种顿悟灵通的微妙艺术享受。”只不过通感有时显得更为“特殊”,更是“新的美的”,更有“顿悟灵通”性,更加“微妙”而已。《写作技巧手册》说:通感“比比喻更能产生艺术效果,其价值犹如明珠高于蚌壳似的。”有时确是如此。但说“通感必须借助比喻这种表现手法”,则本末倒置。因为通感本身就有比喻的功能,而无须借助比喻,倒是比喻有时要借助通感。如朱自清《荷塘月色》:“微风过处,送来缕缕清香,仿佛远处高楼上渺茫的歌声似的。......但光与影有着和谐的旋律,如梵婀玲上奏着的名曲。”“清香”似“歌声”,这是嗅觉沟通于听觉;“光与影”如“名曲”,这是视觉沟通于听觉,这两个通感都有比喻功能,而这里的比喻是以通感为基础的,即先有通感,后有比喻。

  懂得了什么是通感,了解了通感的作用和效果,在文学创作中就应自觉地运用通感,在观察客观事物时,要自觉地使各种感觉互相沟通,在表现客观事物时,要自觉地运用通感为塑造艺术形象、表达思想感情服务。然而,对通感绝不能“滥用乱用”,否则就会形成晦涩难懂、荒诞离奇的情况。各种感觉的互相沟通必须具有一定的条件,这个条件就是两种感觉的具体内容(两种物态)必须在某个方面有相似之处或有某种联系。如伊巴涅斯《凄凉的春天》:“这原地为她奏起永无穷尽的交响乐”看着百花盛开的园地,就像听着永无穷尽的交响乐,这是视觉沟通于听觉。“园地”的视觉之所以能沟通于“交响乐”的听觉,就是因为这里所说的“园地”与“交响乐”有相似之处。这里所说的“园地”百花盛开,千姿万色,参差交错,十分美丽,正像交响乐里各种乐器、各种旋律、各种节奏的声音:有粗有细,有高有低,有急有缓,有刚有柔,参差交错,千变万化,从而美不胜收。如果两种感觉的具体内容(两种物态)毫无相似之处,没有任何联系,那么,两种感觉的沟通就不可能产生。硬造(即伪造)的通感是不真实的。有些作者硬在两种毫无相似之处、没有任何联系的事物之间寻找通感,故意追求新奇怪异,这是不可取的。

  注:

  (1)金开诚《文艺心理学论稿》,北京大学出版社1982年4月第1版182——188页。

  (2)(3)钱锺书《旧文四篇·通感》,上海古籍出版社1979年9月第1版。

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